È un CD che mira dritto al cuore con delle frecce particolari questo "Arabeske", quarto dei tredici previsti per l'integrale pianistica di Robert Schumann. In realtà, potremmo dire la stessa cosa per ognuno sinora pubblicato, se non fosse che qui è lecito azzardare una velata similitudine con il "Concept album", termine coniato per tutt'altro genere, cioè il rock progressivo degli anni '70, di cui è diventato uno dei maggiori tratti distintivi. Come nel precedente, anche in questo le note di copertina sono concise ma danno degli "input" molto importanti per la comprensione della musica e contengono un'intervista rivolta a Maurizio Baglini, il grande pianista pisano impegnato in questa magnifica avventura. Sette sono le domande poste dal bravo Gregorio Moppi, docente, giornalista e critico musicale fiorentino, mirate all'introspezione di una complessa sostanza musicale dove, alla fine, emerge su tutti il concetto del canto, il tentativo dello strumento di farsi voce umana. Un disco prezioso, che "straborda di canzoni intonate dalla voce del solo pianoforte", per usare le parole dello stesso interprete. È questo il suo vero "leitmotiv", il collante che lega tra loro le opere presentate. Centrale in quasi tutte è la figura femminile: i Fantasiestücke Op. 12 furono dedicati ad Anna Robena Laidlaw, giovane e attraente pianista scozzese che divenne amica di Schumann. La signora Majorin Friederike Serre auf Maxen fu dedicataria di Arabeske Op. 18, come lo fu la scrittrice Bettina Brentano von Arnim dei Gesänge der frühe Op. 133.

Il valore di un'integrale è anche quello di riportare alla luce brani o eseguiti di rado o addirittura sconosciuti. Non fa eccezione la presente, pur "in fieri", che in questa quarta tappa contiene il "Con fuoco" che segue all'ottavo e conclusivo Fantasiestücke dell'Op. 12, mai però stampato, o la quarta Romanza che precede le tre Op. 28, rinnegata dal compositore e inedita sino a qualche anno fa. Storia tormentata la sua, visto che fu poi "riciclata" nella sezione centrale della quinta Novelletta Op. 21. "Non c'è pagina in questo CD che, se ci si mettessero delle parole, non potrebbe essere cantata", con questa frase il pianista chiarisce inequivocabilmente l'intento perseguito da questo nuovo disco. Le danze si aprono con la raccolta Fantasiestücke Op. 12, otto pezzi scritti nel 1837, cioè nel corso di quel quasi decennio (dal 1830 al 1839) in cui il compositore tedesco dette fondo a gran parte delle sue energie creative, producendo una straordinaria serie di capolavori. In quegli anni videro, infatti, la luce anche Papillons Op. 2, Davidsbündlertänze Op. 6, Toccata Op. 7, Carnaval Op. 9, le tre Sonate, Dodici Studi Sinfonici (prima e seconda versione), Kinderszenen Op. 15, Kreisleriana Op. 16, Arabeske Op. 18, Novelletten Op. 21, Faschingschwank aus Wien Op. 26, Tre Romanze per pianoforte Op. 28. Come spesso avviene nel compositore tedesco, anche in questi Pezzi Fantastici la fonte d'ispirazione è squisitamente letteraria, proveniente dal prediletto ETA Hoffmann e la sua raccolta di racconti "Fantasie alla maniera di Jacques Callot".

Ritorna in questa composizione il concetto di "phantasieren", quel libero fantasticare del cuore e della mente, non obbligato in forme stringenti, che tanto caro era al compositore. Un errare che prende forma nell'alternarsi dei due stati d'animo impersonati dalle figure di Eusebio e Florestano, il primo sognatore e introspettivo, sanguigno e battagliero il secondo. Una dualità che ben rappresenta la personalità dell'autore ed è costantemente presente nelle sue opere. Anche in queste otto Fantasie si assiste quindi al susseguirsi dei due opposti caratteri. Nel corso degli anni, un sempre ispirato Maurizio Baglini ha abituato l'ascoltatore a una cifra interpretativa di altissimo livello. In un processo di dilatazione espressiva, nel repentino passaggio di umore tra i brani, che risultano come una serie di piccoli "shock", lui sembra seguire la strada dell'esternazione di un'intensità senza mezzi termini. Straordinariamente forbito nel cantabile e nei momenti più lirici, non ha paura di sconfinare in una franca nervosità che porta all'emergere di alcuni spigoli, anzi li cerca nei momenti di più alta tensione drammatica come strumento idoneo a suscitare in chi lo ascolta delle forti emozioni. Difficile, forse inopportuno nell'economia di una recensione che non diventi alla fine un saggio, analizzare punto per punto le preziosità che abbondano nella lettura di Baglini. Solo qualche piccolo esempio, per capire di quali finezze sia capace, come nel brano d'apertura "Des Abends", indicato in partitura "Sehr innig zu spielen" (da suonare in maniera molto intima), dove il tono è disteso e cantabile. Nel ritornello iniziale, lui diversifica sensibilmente l'esecuzione del secondo passaggio, plasmando diversamente il rubato e la graduazione dell'intensità espressiva.

Nel tempestoso "Aufschwung", la tensione non tende ad allentarsi nemmeno nei momenti relativamente più distesi, qui una forte corrente sotterranea si avverte nella linea che segue la mano sinistra. "Warum" (Perché) è suonato con estrema libertà e una portentosa calibrazione dei crescendo dinamico-espressivi, in cui il pianista passa con la massima naturalezza da momenti di rarefazione a successivi addensamenti della materia sonora. Il "mit humor" di "Grillen" ha un qualcosa di davvero baldanzoso, secondo le intenzioni dell'autore e del senso che in tedesco ha questo termine. Drammaticamente impetuoso l'episodio "In der Nacht" (Nella notte), che fa riferimento alla fiaba greca di Ero e Leandro. Non è una supposizione, poiché Schumann stesso ha dichiarato di aver preso da questa ispirazione. Il dramma si consuma, appunto, di notte. Ero aspetta sulla riva l'amato Leandro, lui però non giungerà mai, impegnato in una lotta con il mare in tempesta che alla fine lo vede sconfitto, sommerso e poi inghiottito dai marosi. Interessante è la sua architettura, composta di tre sezioni. Le due esterne descrivono, quasi onomatopeicamente, l'alzarsi e abbassarsi delle onde con un rapido andamento ascendente-discendente di semicrome. Come lampi disperati emergono le isolate grida dei due amanti. La sezione centrale sviluppa invece il tenero canto d'invocazione che Ero rivolge a Leandro. Dopo l'ottavo pezzo, "Ende vom Lied" (Fine del canto) Maurizio ne inserisce un nono "Con fuoco", solitamente assente perché mai stampato.

Ma è l'ottavo a destare meraviglia. Esordisce "Mit gutem humor" (Con buon umore), vale a dire con lo spirito di una gioviale marcia dai tratti abbastanza marcati, ma nella Coda, all'improvviso, tutto si spegne bruscamente per lasciare spazio a una serie di accordi che sembrano voler fermare il tempo in una sorta di sospensione. Sono accordi gravi, che dal piano vanno al pianissimo, in ritardando si affievoliscono progressivamente come una fiammella destinata a spegnersi poco a poco. Non si può che ammirare, anche in questo caso, la genialità di Baglini nel repentino trascolorare tra le due opposte atmosfere. Uno Schumann reso con rara finezza, gusto del paradosso e nel rispetto degli enigmi che la sua musica porta con sé, alla larga da una visione patinata, affrancato da stereotipi romantici. Chi era presente all'evento desiano dello scorso 11 novembre "Maurizio Baglini e Silvia Chiesa in concerto", ha potuto comprendere le ragioni di una lettura così distante dalle consuete di Arabeske Op. 18. Robert Schumann lo compose nel 1839, all'età di 29 anni, in un periodo non certo sereno della sua esistenza. Nel 1838 si era infatti allontanato da Lipsia per andare a Vienna, nel momento in cui la sua relazione con Clara Wieck era fortemente osteggiata dal padre di lei. Nelle opere di quel periodo si può cogliere la singolare discrepanza tra il personale stato d'animo dell'autore e la serenità, grazia e fascino di queste autentiche gemme, ben distanti dalle lacerazioni interiori che lo tormentavano. Lui stesso dichiarò di aver adottato uno "stile più leggero, più femminile". Ma si spinse oltre, sottostimando quello che ai nostri occhi oggi appare come un capolavoro, da lui liquidato come "delicato, per le donne".

È ancora il canto che emerge in Arabeske, di cui Baglini desidera cogliere i lati più intimi e introspettivi, il suo genio lo trasforma da un pezzo tendente al salottiero, una sorta di "salon music" connotata dall'intento ornamentale e decorativo, tipico dell'arabesco, in un qualcosa di meno superficiale, evocante le prese di respiro di un cantante. Brano frammentario, composto in forma di rondò (ABACA), ha una sezione principale dal delicato lirismo e due episodi più mossi, concludendosi con il sublime "Zum schluss" (Alla fine) in tempo lento. Le indicazioni metronomiche originali di Schumann sembrarono essere troppo veloci anche a Clara Schumann, che successivamente le modificò in 126 alla semiminima (da 152) in Leicht und zart, 112 nell'episodio Minore I e 120 in Minore II (da 144). Maurizio Baglini adotta invece dei tempi sensibilmente più lenti rispetto a quelli revisionati da Clara, praticamente dimezzati, intorno ai 60 di metronomo. Al di là dei meri dati numerici, quello che però conta è la possibilità, tutta celibidachiana, di approfondire l'espressione di una sublime cantabilità senza sottostare a sollecitazioni ritmiche che sicuramente la limiterebbero. "Leicht und zart" (Leggero e delicato), proprio come la sua interpretazione suggerisce, viene suonato nel più pieno rispetto delle intenzioni dell'autore. Esemplare e particolarmente ampia la gestione della gamma dinamica, secondo le grandi possibilità che ha Baglini in tal senso, grazie alla quale ogni frase ha dentro se stessa un'agogica e una libertà che hanno quasi del prodigioso.

Ben differenziati sono i due episodi di Minore I e II. Nel primo "Etwas Langsamer" (Leggermente più lento), il pianista accelera invece di rallentare, nell'ambito di un procedere completamente slegato da qualsiasi tipo di rigida squadratura ritmica. Una sola regola sembra rispettare, quella della massima libertà di espressione. Nel ritardando finale si assiste a una specie di smaterializzazione del suono, che si fa soffio impercettibile perdendo ogni connotazione percussiva. Si ritorna al Tempo I, il quale è tuttavia affrontato in maniera diversa dall'incipit, in modo ancora più tenero e dolce, memore del Minore I. Il secondo episodio di Minore II è più mosso, sempre eseguito facendo leva su un meraviglioso senso del rubato. Si giunge così alla fine con "Zum schluss", episodio affrontato con una dolcezza infinita, molto lentamente e senza la minima rigidità. Il canto prosegue con le Tre Romanze per pianoforte Op. 28, Schumann le scrisse nel biennio 1838-1839, due anni prima del matrimonio con Clara Wieck. Intrise di un'emotività palpitante, dall'incredibile freschezza d'ispirazione, lui stesso le ritenne tra i migliori pezzi che avesse mai composto per il pianoforte. Grande quindi era la sua stima per questi brani dal diverso climax espressivo. Impetuosa si affaccia la prima: "Sehr markirt", una specie d'incandescente moto perpetuo, al pari della terza "Sehr markirt", che però è più squadrata e assertiva, manifestazione di una volontà ben poco disposta a cedere all'insulto del destino.

Se la prima trova una sua ragion d'essere nell'inarrestabile movimento degli arpeggi di terzine di semicrome, dove alla mano destra appaiono degli abbacinanti lampi di luce sinistra (le semiminime), nella seconda si raggiunge un autentico vertice di sublime liricità, forse il punto più alto dell'intero CD. Siamo senza alcun dubbio di fronte a una delle pagine più profonde e toccanti che Robert Schumann abbia scritto. Il moto interiore qui si assesta sull'andamento cullante delineato dalle semicrome, quasi una tenerissima ninna nanna, mentre nella regione più grave affiora una melodia ineffabile. Suprema serenità appena increspata da un balenio di dolore che si fa avanti nell'episodio in re diesis minore, culminante nella chiusa con le due perentorie note (biscroma e semiminima coronata) che appaiono alla ventiquattresima misura. In fine riprende la melodia iniziale, resa però da Baglini con accenti più consapevoli e tenebrosi, in una "texture" d'indicibile dolcezza e malinconia. Se qualcuno ha ancora dei dubbi sul fatto che il pianista pisano sia, oggi, tra i più grandi cantori di Robert Schumann, non ha da fare altro che ascoltare con attenzione questo pezzo. Tra le Romanze e l'ultima composizione contenuta nel dischetto argentato c'è Ahnung WoO 28, brano della durata inferiore ai due minuti, scoperto nel 2009, che noi riceviamo grati di tanta luce intimamente riflessiva. Tutto questo album è percorso dalla manifestazione di un'espressività in cui prevale il lirismo e che conduce, quasi inesorabilmente, alle profondità di Gesänge der Frühe Op.133 (Canti del mattino).

Opera estrema di Schumann, fu composta nell'ottobre del 1853, tre anni prima della morte, quando i segni del declino mentale iniziavano a essere evidenti. Possiamo considerarla una sorta di accorato commiato, lasciato cinque mesi prima del tentato suicidio e della conseguente reclusione in un istituto psichiatrico. Nei cinque brani che la costituiscono, riconosciamo ancora l'inconfondibile poetica schumanniana ma, come ebbe a dire Clara, si tratta di "canzoni dell'alba, molto originali come sempre ma difficili da capire, il loro tono è molto strano." Ed è in questa "stranezza" che percepiamo un cambio di visione del mondo, l'apparire di dissonanze (di cui la composizione è disseminata) e una tempestosità che si fa a tratti incontrollabile, come se una forza oscura agisse ormai su Schumann. I Gesänge der Frühe fanno pensare a un inizio che già contiene la fine, in loro si fa avanti quella sensazione di predestinato che con maestosa intensità aveva già descritto in musica Guillaume De Machaut con il suo Rondeau 14 palindromo "Ma fin est mon commencement". In "Im ruhigen Tempo" (Nel ritmo tranquillo) si avverte la religiosità di un corale bachiano, i diversi intervalli dissonanti sono sottolineati da Baglini con lo strumento di un "voicing" straordinariamente calibrato, in grado di far sentire con plastico sbalzo alcune note su altre. Veniamo avvolti da una musica che assume connotati sinistri, preludenti al sorgere di un nuovo giorno e insieme al suo concludersi. Le figurazioni ritmiche puntate in Lebhaft (Vivace) conferiscono un carattere galoppante a questo brillante episodio, in cui sembra di ritornare alla spavalda arroganza dei "Mit humor" schumanniani, con delle sonorità decise e marcate.

In Bewegt (Mosso) la baldanza si trasforma in cieco turbine di dolore. Maestro indiscusso nel raccogliere le suggestioni del qui e dell'ora, spesso Baglini ci sottopone uno Schumann "non conforme" alla media delle interpretazioni, poco o per nulla disposto a cedere a una piatta routine. In quest'occasione (come in altre) il pianista non segue alla lettera i metronomi, ma li piega in modo tale da far emergere la visione interiore dell'autore, insieme alla sua. Succede in "Bewegt", indicato in partitura con un 72 alla croma, tempo che però lui raddoppia, donando forte impeto drammatico al turbinare delle quartine di biscrome discendenti, come una precipitosa discesa negli abissi scandita sul "sustain" ritmico della mano destra al basso. "Im Anfange ruhiges, im Verlauf bewegtes Tempo" (All'inizio silenzioso, ritmo incalzante), conclude questo quarto gradino dell'integrale di Robert Schumann. Simile al brano iniziale, mostra però una sacralità meno enigmatica e austera, virante verso toni più supplicanti e umani. In questo finale sembra non spegnersi, anche se deformato dall'incipiente follia, l'empito vitalistico e l'incontenibile fiducia verso un futuro carico di speranze che ebbe forse la sua apoteosi nella Sinfonia "Renana". A questo punto non ci resta che attendere l'uscita del quinto CD di questa integrale che, ne sono sicuro, è destinata a passare alla storia dell'interpretazione.

Il CD Arabeske è stato registrato tra il 4 e il 6 giugno 2018 a Prato, su un pianoforte Fazioli 278 F 1660. Musica Felix. Sound engineer and editing: Matteo Costa. Artistic director: Giorgio Fiori. Impeccabile la qualità della registrazione, a prova di audiofilo. Il suono del pianoforte è molto naturale, non affetto da manipolazioni aggiunte in fase di editing, dalla timbrica morbida e mai aguzza, nemmeno sulle alte frequenze. Anche la resa prospettica è particolarmente equilibrata, godendo di un opportuno posizionamento dei microfoni. La cattura del suono, infatti, non sembra effettuata né troppo vicina né troppo lontana dallo strumento, lasciando a esso lo spazio per poter "respirare" nella giusta ambienza. Praticamente perfetto è il bilanciamento tonale tra bassi, medi e alti, a tutto vantaggio della veridicità con cui viene proposto quell'eccellente strumento che è il Fazioli 278 F 1660.


Alfredo Di Pietro

Gennaio 2019