Mercoledì 13 febbraio 2019
Evoluzione della forma sonata e forma ciclica - Violino e Pianoforte
Robert Schumann (1810 - 1856)
Sonata per violino e pianoforte N. 1 in la minore Op. 105.
- Mit leidenschaftlichem Ausdruck
- Allegretto
- Lebhaft
César Franck (1822 - 1890)
Sonata in la maggiore per violino e pianoforte.
- Allegretto ben moderato
- Allegro
- Recitativo-Fantasia: Ben moderato. Largamente con fantasia
- Allegretto poco mosso
INTRO
Io c'ero. Posso dirlo con gratitudine e soddisfazione da testimone, forse un po' particolare, di questo terzo appuntamento con la rassegna "Non capisco! Son profano!" Il valore di rigenerazione spirituale insito in un capolavoro del passato c'investe direttamente e sarebbe un peccato, oltre che un imperdonabile errore, passargli distrattamente davanti. Questa rassegna si sforza di ridurre ai minimi termini proprio tale noncuranza, deleteria prima di tutto per noi stessi, qualora la esercitassimo. Per la comunicazione di un importante messaggio, non certamente riducibile a pura acculturazione, si è scelto il format della lezione-concerto, non una novità ma un genere praticato già da tempo, abbracciato dalle tante individualità artistiche che l'hanno eletto a moderno megafono. È tuttavia sbagliato credere che nella Palazzina Liberty sia in corso un qualcosa di già visto, di raffermo, poiché chi oggi presenta al pubblico tanta bellezza ci mette la sua faccia e la sua firma. In altre parole, i nostri amici sono impegnati a riempire una griglia, che si potrebbe ritenere standardizzante e obbligante, con dei sostanziosi contenuti, ma facendolo a modo loro. La gestione di una complessa materia, dove occorrono delle competenze molto specifiche, proprio per la personalità dei relatori non può che essere peculiare. Chi allora decide di presenziare a questa manifestazione "in itinere", sappia che potrà godere di tanta bella musica, spiegata e suonata con grande bravura da egregi professionisti, che prima ancora di esser tali sono innanzitutto persone piene di passione, nel senso più nobile del termine.
Alla base di ogni ambiziosa costruzione come questa, l'elemento entusiasmo non deve assolutamente mancare perché è il solo che può dare impulso a un'insopprimibile spinta motivazionale. L'appassionato di musica che riceve il messaggio si renderà conto della preziosità d'iniziative come questa, insieme ad alcune cose fondamentali per una più profonda comprensione di ciò che ascolta. Conoscere le basi dell'armonia, le architetture sottese a un brano, comprendere come si addiviene a un certo risultato emotivo, possono magari non cambiare le nostre istintive emozioni, ma sicuramente proiettano ciò che sentiamo in una dimensione più consapevole. Immaginiamo di varcare la soglia della fucina di un compositore. Vederlo con la mente nell'atto di plasmare un'opera ci mette di fronte al fatto che la musica è fatta non solo d'idee, ma anche di quegli strumenti tecnici che assicurano il loro concreto realizzarsi, come lo scultore ha bisogno dello scalpello, il pittore del pennello e della tavolozza di colori, lo scrittore della penna. Qualcuno potrà eccepire che, tutto sommato, la conoscenza di tali strumenti e come vengono usati poco interessa a chi ascolta, essendo questo un particolare da addetti ai lavori, nella persuasione che è piuttosto il risultato a essere interessante. È una mezza verità, secondo me. Con il procedere delle lezioni-concerto, poco a poco si diventa consci che tali arnesi non sono utili soltanto al compositore, ma anche a chi di quell'opera gode. Non certamente per costruirla, ma per risalire alla sua costruzione. Ma cosa rimane dopo aver assistito a un appuntamento di quest'avvincente rassegna? La convinzione di essersi avvicinato come non mai alla scaturigine di una composizione musicale e alla mano dell'artifex.
ROBERT SCHUMANN
SONATA PER VIOLINO E PIANOFORTE IN LA MINORE N. 1 OP. 105
I protagonisti dell'odierno appuntamento sono due grandi romantici: Robert Schumann, con la sua Sonata per violino e pianoforte in la minore N. 1 Op. 105 e César Franck con la Sonata per violino e pianoforte in la maggiore. Due capolavori d'intensità espressiva, di assoluta genialità nel personalissimo trattamento della forma-sonata. La prima è stata partorita dall'animo e dalla mente di un uomo a un passo dal baratro della follia, presaga dell'intensità crepuscolare che si manifestò nei sublimi Gesänge der frühe Op. 133. La seconda sin dall'incipit, un accordo di nona diminuita che suona di una sconcertante modernità, ci cala d'emblée in un clima nuovo, diverso da tutto ciò che sino a quel momento era stato concepito. Stasera è apparsa sulla scena una fascinosa artista. Si conoscono da anni Ines Angelino e Yulia Berinskaya, violinista russa formatasi a Mosca, con la tecnica virtuosistica che viene dalla sua terra. È figlia del compositore moscovita Sergey Berinsky e suona un violino Giovanni Battista Guadagnini del 1745. A un certo punto ha deciso di venire a studiare in Europa, scegliendo come base del suo lavoro l'Italia. È un'ottima insegnante, conta tanti allievi (qualcuno di loro è presente a questa serata). Yulia ha inciso dei dischi per Ines, per l'etichetta Classica Viva, ma stasera è qui con noi per deliziarci in veste di concertista.
Si potrebbe essere indotti a considerare l'Evoluzione della forma-sonata e forma ciclica come una tappa di passaggio in questa rassegna, nell'attesa del quarto, emozionante (non che gli altri non lo siano) appuntamento con l'Orchestra Sinfonica ClassicaViva, che sarà impegnata il 27 febbraio a eseguire qualche citazione dalla Sinfonia N. 102 di Haydn e, integralmente, la Pastorale di Beethoven e la Quinta di Schubert. "È un'orchestra nata nel 2005, su iniziativa del direttore Stefano Ligoratti, che allora era ancora un ragazzino. Ma stasera ascolteremo un programma che presenta un camerismo ai più alti livelli che io possa concepire", afferma emozionata Ines Angelino. Si prosegue quindi il lavoro di approfondimento sulla forma-sonata, non esauribile evidentemente nel perimetro di un solo incontro, focalizzando la nostra attenzione sul pieno '800 con due lavori particolarmente emblematici. Con questi si prende in esame la forma ciclica, in buona sostanza un tipo di architettura musicale in cui uno stesso tema si presenta in diversi movimenti come elemento di aggregazione. Un materiale tematico che è possibile trovare all'inizio e alla fine della composizione, ma anche in ognuna delle sue parti. All'interno della forma-sonata, si assiste quindi al ritorno di una o più melodie che rendono il tutto più organico. Sviluppatasi soprattutto nell'800, la rinveniamo già, ad esempio, nella Fantasia in fa minore per pianoforte a quattro mani di Schubert e nella Sonata in si minore di Liszt, pur in modalità differenti.
Le due sonate protagoniste di questo terzo appuntamento sono state scelte per via della loro somiglianza, ma presentano anche delle notevoli diversità, generando un confronto particolarmente stimolante. Molto concisa è quella di Robert Schumann, della durata di poco più d'un quarto d'ora, estremamente serrata, densa, laddove l'altra di César Franck è molto ampia, quasi monumentale. Entrambe sono tuttavia assimilabili per il fatto di avere una costruzione che ubbidisce alla forma-ciclica, però con degli importanti distinguo. Nella schumanniana tale forma viene declinata più come reminiscenza di un tema iniziale dal carattere molto appassionato, il quale conferisce l'impronta a tutta la sonata, suggestivo di un clima eminentemente "Sturm und Drang" e allo stesso tempo dolente. Il motivo torna due volte, alla fine del primo movimento e poi durante il terzo. Più complesso si farà il discorso nella sonata di Franck, dove un intervallo di terza all'inizio del tema viene in seguito sviluppato e ripreso. Ce ne parlerà più ampiamente Stefano Ligoratti nella sua accurata analisi. L'Op. 105 è la prima delle tre sonate di Schumann per violino e pianoforte, composte in un lasso di tempo che va dal 1851 al 1853, testimoni di un approccio al camerismo piuttosto tardivo del compositore. Le prime due sono ben note, meno la terza in la minore, che ha anche una storia particolare: il manoscritto fu distrutto da Clara Wieck, moglie di Schumann, ma in parte poi ritrovato. La N. 1 fu scritta nel 1851, in un momento esistenziale molto delicato, proprio all'inizio di quel percorso che porterà il musicista alla follia.
Sappiamo che il grande compositore finì purtroppo i suoi giorni nel manicomio di Endenich (umanamente toccante è la testimonianza contenuta nella raccolta di lettere dal manicomio, che vanno dal settembre 1854 al maggio 1855). Passò gli ultimi anni della sua vita nella più totale oscurità. Quest'opera si colloca quindi nel momento in cui i primi segni del disturbo mentale si affacciano con evidenza, non solo con le prime feroci depressioni ma anche con alcuni fenomeni allucinatori, problemi di paranoia che lo condussero, nella città di Dusseldorf, a sentirsi perseguitato. È vero che Schumann, dotato di un talento compositivo incredibile, aveva però delle difficoltà a relazionarsi con le istituzioni, le quali in qualche modo lo ostacolavano. Il suo carattere era forse troppo idealista, troppo puro per quelli che erano i "commerci", ovviamente esistenti anche all'epoca come oggi. Ma ci furono sicuramente altre concause che portarono il genio di Zwickau all'internamento in ospedale psichiatrico, secondo molti esperti anche il fatto che lui tendesse all'alcolismo. Alcuni hanno ipotizzato, alla luce di ciò, che fosse affetto da "Delirium tremens". A Luca Ciammarughi piace raccontare questi particolari biografici non perché sia strettamente necessario conoscerli in relazione all'opera d'arte, anche se riconosce che questo non è di certo un fattore trascurabile. In realtà, in questa sonata vediamo che il caloroso tema iniziale dà il "la" a una specie di ossessione che la percorre interamente, un'idea fissa che alle nostre orecchie suona meravigliosa ma anche inquietante.
Le continue ripetizioni, messe naturalmente insieme con un'arte sopraffina, configurano un andamento quasi maniacale, suggestivo di uno stato mentale che stava perdendo il proprio equilibrio, inesorabilmente avviato verso la frammentarietà. Dal quadro artistico emerge una psiche provata, la quale si stava sgretolando sotto i colpi della malattia. Alcuni esempi al pianoforte aiutano a comprendere meglio la struttura dell'Op. 105 che, a differenza delle sonate prese in considerazione nello scorso appuntamento, non ha un vero e proprio secondo tema poiché è il primo a conferire il carattere distintivo a tutto il movimento. Un motivo che ritorna in modo tormentoso anche all'inizio dello sviluppo, cosa che non lo priva del suo essere sublime e uno dei più belli dell'intera letteratura romantica. Schumann scrive "Mit leidenschaftlichem Ausdruck" (Con espressione appassionata), indicando un tempo Andante, di 68 alla semiminima. Nell'espressione c'è anche il termine "leiden", sofferenza, si tratta quindi di una passione intesa sì come slancio ma anche come dolore.
Il tema si compone di un intervallo di quarta
caratterizzandosi subito per l'andamento ritmico sincopato. Cosa significa? "Se Schumann fosse stato un compositore banale", afferma Luca Ciammarughi, "non avrebbe inserito nella seconda battuta una sincope che sposta un ritmo tradizionalmente inteso. È uno spostamento di accentuazione che si verificherà continuamente nel corso dell'intera sonata e, in particolare, nel primo movimento, creando l'impressione di un qualcosa che viene a mancare sotto i piedi."
Anche l'accompagnamento alla melodia rifugge dal consueto, sostanziandosi in un flusso, quasi un moto perpetuo di sestine, all'interno del quale il tema è pressoché nascosto. Si percepisce uno sgorgare di note che simula un evento "acqueo", liquido nel suo svolgersi, in un procedimento che sembra derivare dalla prassi barocca. Il sommo J.S. Bach, ad esempio, nell'alveo di uno scorrere di note ne inserisce altre che possono essere considerate tematiche, ciò avviene nella sua famosa Ciaccona piuttosto che nella partita per violino solo in re minore come in tante altre composizioni. Il tema in la minore si trasfigura in un secondo momento in fa maggiore, favorendo il passaggio da un clima cupo e tempestoso a uno più luminoso
ma è solo un barlume di sereno in quanto si ritorna subito all'iniziale temperie in la minore. Qui inizia una scalata, sempre a partire da questa regione oscura, misteriosa, che raggiunge un apice quasi eroico
dando adito a un radicale cambio di clima, dove il violino s'inerpica drammaticamente verso l'acuto in un grande crescendo. Da questo punto dell'esposizione in poi, Schumann utilizza un procedimento che ricorre in tutta la sonata, chiamato "progressione", ancora in ossequio alla prassi compositiva barocca. Cosa significa questo termine? Vuol dire che viene preso un elemento, in questo caso un piccolo motivo di tre note
che viene ripetuto più volte su diversi gradi della scala, sempre più in alto
Lo stesso elemento viene replicato quattro volte; spesso il compositore adopera questa tecnica per crescere d'intensità espressiva o, al contrario, per scendere, mutuandolo proprio dalla pratica barocca. Non dimentichiamo che Schumann, nato a Zwickau, era cresciuto a Dresda e Lipsia, luoghi bachiani per eccellenza, nutrendosi della musica del "Kantor". In particolare, a Lipsia operava Mendelssohn, prestigioso direttore e scopritore di parecchia musica bachiana caduta nell'oblio, in special modo la Passione secondo San Matteo. In questo clima di sapienza, che Robert Schumann aveva "origliato" anche senza avere una formazione strettamente accademica di compositore, nacquero queste opere romantiche, dove si fonde a meraviglia il rigore barocco con la libertà e la fantasia poetica del mondo romantico. In un passo da una sua lettera, afferma di aver imparato il contrappunto non soltanto da Bach ma anche dai romanzi che leggeva all'epoca, lui che fu grande estimatore di Jean Paul, romanziere tedesco che, alla stregua di Hoffmann, aveva ispirato composizioni come Papillons Op. 2 o Kreisleriana Op. 16. Quando Schumann parla di questo scrittore, intende per contrappunto proprio l'intrecciarsi delle vicende e dei personaggi che sono fonte d'ispirazione anche per la musica. Come si diceva prima, il secondo non è un tema vero e proprio ma piuttosto un'idea, un motivo che interrompe questa corrente angosciosa di note con tre imperiose semiminime puntate marcate
Il discorso sembra per un attimo rilassarsi ma subito si riaffacciano i soprassalti espressivi, testimoni del fatto che Schumann era perseguitato dai suoi fantasmi, rappresentati dalle sestine in sedicesimi dove la prima nota va suonata in marcato, quasi a dare una vigorosa spinta iniziale. Lo sviluppo inizia, curiosamente, sulla ripresa del tema iniziale
ancora una volta l'autore adopera la tecnica della progressione per raggiungere il culmine del climax espressivo. Un uso che diventerà sistematico nel corso di quest'appassionato "Mit leidenschaftlichem Ausdruck": possiamo contare almeno quattro o cinque progressioni, ascendenti e discendenti, atte a creare dei grandi crescendo, come un gonfiarsi per poi tornare indietro e riprendere di nuovo dal piano
Al burrascoso sviluppo segue la ricapitolazione (detta anche ripresa), concetto che riporta la mente alle prime due lezioni, incentrate proprio sulla struttura della forma-sonata, con i tre punti cruciali dell'esposizione, sviluppo e ripresa. In questa sonata è proprio quest'ultima ad avvenire in modo molto originale, quasi senza soluzione di continuità. Robert Schumann, come altri compositori di genio, non risulta schematico evitando di delimitare con nettezza le varie parti, se così fosse ci troveremmo di fronte a un procedere scolastico, pedante. Attraverso un piccolo rallentando, fa confluire la sezione di sviluppo in quella della ricapitolazione, lo realizza ancora una volta per mezzo di una progressione ascendente
Guardando più da vicino il tema, ne ravvisiamo la struttura melodica: un intervallo di quarta seguito dal mi e re diesis
è uno spunto che possiamo ritrovare in altri suoi componimenti. Schumann era un autore che lavorava in "codice", tra l'altro studiato da crittografi come Eric Sams; un preclaro esempio lo abbiamo con il crittogramma S-C-H-A (mi♭, do, si♮, la) che lui adoperò per codificare il suo cognome nel Carnaval Op. 9. Queste relazioni indussero a studi anche di tipo matematico. Per concludere l'analisi di questo primo movimento, troviamo un elemento che per la prima volta porta alla definizione della ciclicità, estraneo ai canoni della tradizionale forma-sonata. Alla fine del primo movimento, nella coda, a differenza di ciò che usualmente avviene, ricompare di nuovo il tema iniziale, in forma però frammentaria e in un modo molto più inquietante. Si presenta accompagnato da una specie di bordone che il pianoforte crea mediante un'iterazione della nota "la" in ottava
in un passo introdotto da una cadenza d'inganno
in cui il compositore invece di portarci a una sensazione di riposo introduce una sorpresa, un momento di sospensione, per giungere a un'atmosfera affatto diversa. Da questa sequenza ipnotica, dalla rimembranza del tema principale sottoposto a un procedimento di frammentazione, si scatenano delle scale dal sapore arabeggiante che ispirano un senso di ambiguità e straniamento
Si arriva in tal modo alla tonalità di la maggiore, dalla precedente minore
Dal la maggiore si scivola quindi inaspettatamente al la minore, quasi una pugnalata che conclude il movimento in maniera brusca, violenta
I tempi stringono, Luca Ciammarughi ci porta solo un paio di esempi del secondo movimento, l'Allegretto, un'isola di quiete dopo cotanta tempesta. Facciamo ingresso in un universo quasi infantile, di singolare purezza, nell'ambito di un movimento che è una via di mezzo tra uno lento e uno scherzo. Si avvia come una canzoncina per bambini, con un tema di grande purezza e semplicità in fa maggiore
Schumann nei suoi scritti ricorda spesso l'importanza che per lui ha rivestito l'infanzia, intuibile dalle Kinderszenen (Scene d'infanzia) Op. 15, un mondo di sognante tenerezza che lui rimpiange, da adulto ossessionato da una serie di tormenti. In questo secondo movimento appaiono dei frangenti di carattere contrastante, con momenti grotteschi, di carattere scherzoso
alternati ad altri di bachiana severità che richiamano ancora una volta suggestioni barocche e pre-barocche, in cui la scrittura si fa molto spoglia. Nell'esempio citato il pianoforte suona in maniera quasi impalpabile
Bellissimo! Un Allegretto di rimarchevole varietà e dal sapore visionario, abilmente costruito dall'accostamento di episodi molto diversi tra loro. Il passaggio
suona un po' come una smorfia, alla maniera di Jacques Callot, grande incisore francese del '600 creatore di figure deformi e grottesche. Appare, in buona sostanza, come un rifugio ristoratore tra due movimenti estremi.
Il terzo e conclusivo "Lebhaft" fu considerato dai violinisti che eseguirono la sonata (pensiamo a W.J. von Wasielewski) piuttosto difficile da comprendere, scritto in maniera quasi "anti-violinistica", comunque molto ardua per questo strumento. Schumann, come anche Beethoven, non badava tanto alla comodità di scrittura, né per il violino né per il pianoforte, quanto a manifestare le proprie idee. Qui scrive un travolgente moto perpetuo in forma di fugato, di canone. Cos'è il canone? Chiarisce Luca Ciammarughi, in ossequio allo spirito anche didattico cui s'ispirano queste lezioni-concerto, che trattasi di una composizione (o sezione di un brano) contrappuntistica, nella quale a un tema fanno seguito una o più imitazioni che a questo man mano si sovrappongono. Nel Lebhaft il pianoforte espone un motivo e il violino lo insegue, nel senso che suona la stessa melodia poco dopo. C'è un costante passaggio da una voce all'altra. La mano sinistra al piano esegue una figurazione in quartine di semicrome, due "la" distanziati di un'ottava che risuonano come dei cupi rintocchi. Potrebbero, nel linguaggio orchestrale, essere affidati ai timpani per il loro carattere eminentemente percussivo, essendo indicati con "Nicht gebunden" (Non legato)
Allo stesso tempo la mano destra è impegnata nell'esecuzione di quartine che martellano un inesorabile procedere (verso il baratro della malattia mentale?)
In questo procedimento barocco Schumann inserisce un surplus di follia creato soprattutto dai rintocchi al basso.
In qualche modo la forma-sonata è rispettata, c'è un primo tema e un secondo dall'indole inizialmente molto determinata, ma che viene in realtà giocato sull'alternanza fra momenti di lirismo e altri più quadrati. Il compositore avvertiva che la sua psiche stava approssimandosi sempre più verso regioni preoccupanti; nella produzione di quegli anni (sinfonie, quartetti...) cerca di darsi una quadratura, di riguadagnare una stabilità classica e, non a caso, ritorna alla forma-sonata dopo aver scritto in gioventù prevalentemente composizioni dal carattere fantastico, più immaginative e meno strutturate. Si tratta di una ricerca che sfocia in un perentorio episodio
dove degli accordi fortemente affermativi vogliono stabilire un clima che non dà adito a irresolutezze. Come se Schumann volesse mettere ordine in un mare agitato. Nello sviluppo si ripete l'uso del contrappunto, con i due strumenti impegnati in un serrato dialogo alla pari, mentre l'intervallo di quarta presente nel tema d'inizio sonata diventa qui più ampio e abbraccia un'ottava
Spunta allora un tema di grande liricità che interrompe la tempesta, una pausa nel moto doloroso, uno squarcio di serenità
Secondo la forma ciclica, alla fine dell'ultimo movimento ritorna il tema che avevamo sentito a inizio sonata.
CÉSAR FRANCK
SONATA IN LA MAGGIORE PER VIOLINO E PIANOFORTE
Con la Sonata in la maggiore di César Franck si compie un salto temporale di trentaquattro anni. Nel 1886, anno della sua composizione, l'autore era già sessantaquattrenne e aveva scritto poco prima il meraviglioso quintetto. Questa sonata ebbe una grande fortuna, non soltanto nella versione violinistica ma anche nelle varie trascrizioni, per violoncello e pianoforte, flauto e pianoforte e tante altre. Frank era nato nel 1822, fu compositore, organista e docente di musica di origine belga. Nacque a Liegi, ma da genitori di origini tedesche, essendo la madre di Aquisgrana e il padre di Volkerich, un paesino del Belgio vicino alla frontiera tedesca. Lui tuttavia si sentiva francese per formazione perché aveva studiato a Parigi, al famoso Conservatoire national supérieur de musique et de danse. Lì imparò la composizione e l'organo, ottenendo in seguito la cattedra di quest'ultimo, mentre non riuscì mai a insegnare composizione. Passo i primi sessant'anni della sua vita tutto sommato nell'oscurità, almeno sino alla scrittura di una serie di capolavori che lo rivelarono come uno dei grandi personaggi della cosiddetta "Ars gallica", quell'arte francese che fiorì soprattutto dopo la sconfitta della battaglia di Sedan (1870) nella guerra franco-prussiana. Dopo questo conflitto, vinto dalla Prussia, i francesi cercarono di rifarsi anche attraverso un'arte ripresa dagli avi, quindi Rameau e Couperin, latori di quella nitidezza, chiarezza (clarté) ed eleganza tutte francesi. Si alzò così un moto di rivalsa nei confronti della Germania, che in quegli anni influenzava la musica di tutt'Europa, soprattutto con il nome di Richard Wagner.
Franck fece parte di questo movimento e insieme a Saint-Saëns fu uno dei principali fautori della "Société Nationale de Musique", fondata nel 1871 allo scopo di promuovere la musica francese e dare visibilità alla produzione dei nuovi compositori. Ad ogni modo si distaccò da altri compositori, compreso Saint-Saëns ma anche Gabriel Fauré, poiché la sua musica era un "mix" tra ciò che aveva imparato al Conservatorio di Parigi e quello che acquisì dall'arte di Wagner, ma specialmente dall'ungherese Franz Liszt. Maturò uno stile un po' rapsodico, come sentiremo nel Recitativo-Fantasia, terzo movimento della Sonata in la maggiore. Qui troviamo molta libertà e l'ossequio al nume tutelare J.S. Bach, che abbiamo riconosciuto anche nel rincorrersi di voci della sonata di Schumann. Quest'opera di Franck spicca per la felice amalgama tra assolutezza di struttura e ispirazione poetica. Tre furono i capolavori cameristici di quest'autore, che scrisse poche opere perché molto lento nel comporre e iper-perfezionista. La Sonata in la maggiore ebbe la sua "premiere" il 16 dicembre 1886 a Bruxelles, presso il Cercle Artistique Royal Gaulois, dedicatario e interprete il grande violinista Eugène Ysaÿe che suonò insieme alla pianista francese Marie-Léontine Bordes-Pène. Fu, tra l'altro, il regalo di nozze di Franck al virtuoso belga che, pare, avesse salvato la partitura in un naufragio. Ne parla con grande competenza Stefano Ligoratti, che svela al pubblico la sua intima struttura armonica.
La stupefacente caratteristica di questa sonata sta nell'accordo di nona di dominante con cui si apre
che a noi può sembrare abbastanza orecchiabile ma per l'epoca era un qualcosa di totalmente inedito. Una sospensione dal punto di vista armonico che sulle prime disorienta l'ascoltatore non facendogli capire a cosa vuole approdare. Nella seconda misura si presenta in un rivolto diverso
ma si tratta sempre dello stesso accordo. Si crea una "bolla" che qualsiasi compositore dovrebbe portare a risolvere con un accordo di riposo, ma con Franck non accade. Anche se fosse una settima di dominante dovrebbe avvenire la stessa cosa, cioè la risoluzione sull'accordo di tonica. In realtà la nona di dominante è un'evoluzione della settima, come l'undicesima e la tredicesima, che procedono per terze. I jazzisti conoscono benissimo questa struttura. Il compositore, dopo quattro battute in cui è presente l'accordo di nona, mette ancora un'altra nona, ma più profonda perché aggiunge i bassi. A questo punto entra il violino con la sua melodia
costruita su intervalli di terza, dal carattere pastorale, quasi una berceuse che ci culla con il suo movimento ascendente e discendente. Alla sesta misura ci si aspetterebbe che risolvesse sulla tonica, troviamo invece un accordo sul quale la nona non dovrebbe risolvere
creando in questo modo una cadenza evitata. La risoluzione arriva nell'ottava battuta
e dopo si comincia a sviluppare quest'idea della terza, prima ascendente e poi discendente.
Franck usa anche l'accordo di settima diminuita, che in armonia viene considerato come un "Jolly" perché consente di andare da qualsiasi parte. Il compositore belga fu un vero maestro nell'utilizzarlo: ogni volta che doveva modulare in un'altra tonalità lo adoperava
È un motore armonico che ci porta verso regioni lontane da quelle di partenza
da la maggiore a do diesis maggiore, che sono due tonalità molto distanti. Lo fa per mezzo di una tecnica molto cara a Schubert, già affrontata negli scorsi appuntamenti, che era l'accoppiare le tonalità per terze. Tra la e do diesis c'è appunto una distanza di terza maggiore. Franck affronta genialmente lo sviluppo sino ad arrivare a un punto culminante: giunge alla dominante di la, il mi, caricandolo armonicamente
per poi introdurre un secondo tema
costituito da non altro che una piccola cellula
ripetuta e trasposta in altre tonalità. César Franck, molto noto all'epoca per la sua bravura d'improvvisatore all'organo, amava modulare, ricercare soluzioni che non fossero scontate. Tuttavia, nonostante questo, finiva una frase sempre facendo in modo che l'ascoltatore si ritrovasse. Se prima il pianoforte era un po' fermo, alla stregua di un organo che intesse degli accordi tenuti, durante lo sviluppo diventa più virtuosistico, olografando degli agili arpeggi
Dopo questa sezione in cui suona soltanto il pianoforte, rientra il violino e tra i due strumenti s'instaura un fitto dialogo
Secondo Luca Ciammarughi, l'Allegretto ben moderato è un movimento abbastanza speciale perché "ha due temi di carattere non eccessivamente contrastante tra di loro, come avviene di solito nella forma-sonata. Lo abbiamo visto anche nello scorso appuntamento con l'Appassionata di Beethoven, che presenta nel primo movimento due temi dalla forte opposizione. Qui ci troviamo di fronte a due motivi entrambi lirici, forse il secondo più appassionato, ma non nello sviluppo. Questo primo movimento, tra l'altro abbastanza breve, punta il suo fascino nell'introduzione. Franck interpreta la forma-sonata in una maniera molto particolare. "Non avendo lo sviluppo", dice Stefano Ligoratti, "c'è un tema A e un tema B che viene ripreso in due tonalità, però imparentate." Il cuore della Sonata in la maggiore sarà il terzo movimento ma, in realtà, tutto si sviluppa nel secondo, il quale apre con una specie di temporale sotterraneo, anche un po' schumanniano nel senso che si apprezza un motivo quasi ossessivo. Continua a essere interessante il trattamento armonico di questa sonata, come abbiamo visto esordita con una nona di dominante, nuovamente utilizzata in un'altra tonalità (re minore) nell'Allegro. Un rapido susseguirsi di quartine di semicrome
lascia il passo a un tema tempestoso
Nella sonata di Franck al pianoforte è riservato un ruolo protagonistico, in tutti e quattro i movimenti che la compongono è sempre questo che dà l'incipit, non è mai il violino che entra per primo. Tuttavia, non è sempre così, come possiamo notare da altre opere cameristiche in cui si verifica un'alternanza tra le due parti.
In talune, per esempio, se nel primo movimento inizia il pianoforte, nel secondo a dare il via al discorso musicale è il violino. Può anche accadere, come nella sonata di Schumann appena ascoltata, che i due strumenti inizino insieme nel primo movimento, mentre nel secondo la prima nota viene affidata al violino. Nell'Allegro della Sonata in la maggiore, all'interno secondo movimento si assiste al crearsi di tutti i temi, dal punto di vista armonico, da un solo motivo. Possiamo allora considerarla un'opera monotematica, in cui tutto scaturisce dal seguente tema
un ponte modulante conduce a una melodia
proposta dal violino e ripresa dal primo movimento, dove riappare ancora una volta il salto di terza. Nasce allora il secondo tema, scritto due volte in tonalità differenti, a prima vista sembra non avere alcuna parentela con quello iniziale del secondo movimento
Si vede anche come questo compositore fosse abile ad "allungare il brodo". A un certo punto arriva quello che potrebbe essere il terzo tema, d'indole meditativa, preconizzato da un rallentando
Dopo questa parte lenta ne arriva un'altra che lo è ancora di più
sembra nuova ma, in effetti, non è altro che la trasfigurazione del tema già ascoltato e affidato al pianoforte solo
Da notare l'utilizzo quasi intensivo della settima diminuita. Ripete poi la serie di accordi in un'altra tonalità
e accenna il terzo tema poc'anzi analizzato
quasi una reminiscenza subito svanita. In un andamento caleidoscopico c'è la ripresa del Tempo I° Allegro
segue la ripresa del tema iniziale
Un'intricata parentesi contrappuntistica dimostra la straordinaria abilità compositiva del compositore. I tre temi vengono messi insieme e abbiamo la possibilità di comprendere come questi siano stati generati da una sola cellula. Mano destra e sinistra si rincorrono sul primo tema
mentre il violino suona il secondo. Il terzo tema torna verso la fine nel "Poco più lento"
Il pianoforte suona quasi immobile dei lunghi accordi di semibreve e il violino (con fantasia) introduce quello che potrebbe essere il carattere del terzo movimento
Quattro crome (animato poco a poco), si ripetono ipnoticamente, diventano semicrome nel "quasi presto poco a poco crescendo"
Si chiude così, in maniera tempestosa questo complesso secondo movimento. Il terzo è il Recitativo-Fantasia, armonicamente giocato sulla settima diminuita
presenta un tema apparentemente nuovo ma, a ben vedere, altro non è che una metamorfosi di quello iniziale del secondo movimento oppure della sua armonia. Il violino attacca una cadenza
che, dopo un trillo sul do, si snoda in una serie di terzine, anch'esse imparentate con ciò che si è ascoltato prima. Il pianoforte risponde dolcemente
riproponendo quell'accordo di nona maggiore visto a inizio sonata, insieme alla melodia, variata però nel ritmo. A César Franck stava molto caro il procedimento di riprendere un motivo già esposto, trasponendolo in un'altra tonalità. In seguito viene sviluppata una delle idee esposte dal violino nella cadenza, mentre il pianoforte riprende le terzine e l'altro strumento dispiega una melodia cantabile che rammenta ancora il turbinoso incipit dell'Allegro
Un tema veramente inedito compare poco più avanti, anche se comunque ha con i precedenti una relazione armonica
Ancora un tema nuovo si affaccia sotto l'indicazione "f molto largamente e drammatico"
inserisce un elemento che troveremo nel finale. Verso la conclusione del Recitativo-Fantasia sentiamo ancora una volta riecheggiare il primo tema del movimento iniziale
Dopo una breve sospensione riconosciamo quel motivo ciclico, cui risponde il pianoforte che lo suona a sua volta, seguendo però un ritmo più lento, secondo la tecnica dell'aumentazione. Si approda così all'Allegretto poco mosso, ultimo movimento della sonata, costruito sulla forma del canone, come quello di Schumann. Una splendida melodia, ispirante serenità, affiora
Anche qui ravvisiamo una relazione armonica con il primo movimento. Il tema viene sviluppato e nella parte centrale si riprende il tema del terzo movimento, questa volta però in tonalità maggiore
Giunge un punto culminante della prima parte, sempre in canone
uno sviluppo tensivo fa leva ancora su un'armonia basata sulla settima diminuita
ci sono delle note estranee che si appoggiano sull'armonia, per questo definite appoggiature. Irrompe a questo punto una parte molto impetuosa del pianoforte, che rappresenta lo sviluppo della seconda parte del tema del quarto movimento
Riconosciamo il tema del terzo movimento, qui suonato in fortissimo
Ci sarà un'apoteosi, in cui quel tema del terzo movimento assume il carattere dell'ossessività per poi diventare esplosivo nel fine sonata.
"È una specie di miracolo", conclude Luca Ciammarughi, "che questo intreccio assolutamente scientifico dal punto di vista compositivo poi confluisca in un tutto poetico dalla sconcertante spontaneità".
Alfredo Di Pietro
Febbraio 2019