MARTEDÍ 28 GENNAIO 2019 - PALAZZINA LIBERTY MILANO

Il Concerto per pianoforte e Orchestra. Pianoforte con quintetto d'archi "I Solisti di Milano Classica"

Carl Philipp Emanuel Bach (1714 - 1788)
Concerto in do minore WQ 43-4 (H. 474) Hamburg N. 4
- Allegro assai
- Poco Adagio
- Tempo di Minuetto
- Allegro assai
Quintetto d'archi "I Solisti di Milano Classica"
Pianoforte: Luca Ciammarughi

Robert Schumann (1810 - 1856)
Concerto per pianoforte e Orchestra Op. 54 in la minore
- Allegro affettuoso. Andante espressivo. Allegro
- Intermezzo. Andantino grazioso
- Allegro vivace (la maggiore)
Quintetto d'archi "I Solisti di Milano Classica"
Pianoforte: Stefano Ligoratti

I Solisti di Milano Classica:
Primo violino: Eleonora Matsuno
Secondo violino: Aurora Bisanti
Viola: Claudia Brancaccio
Violoncello: Cosimo Carovani
Contrabbasso: Paolo Bogno

La primavera si fa attendere e il settimo appuntamento della rassegna "Non capisco! Son profano" vive il suo spazio in una piovosa serata milanese. Ci avviciniamo verso la fine di un ciclo che definirei emblematico di un certo approccio verso la grande musica, fatto non solo di perizia strumentale, partecipazione emotiva, ma anche di nozioni che agevolano una miglior comprensione della sua struttura. Come il visitatore di una piramide egizia che non vuole vagare a caso, ma desidera avere contezza della sua concezione architettonica per orientarsi tra le piramidi satelliti, le secondarie della regina, il tempio funerario, quello dell’accoglienza e la rampa processionale. Discreta la partecipazione di pubblico, pur tra qualche "rumoroso" indisciplinato, che ha seguito con interesse l'evento. Una rassegna come questa si pone agli antipodi dell'ascolto "solipsistico" non operando "per sottrazione". Gli elementi in gioco vanno molto al di là, anche sociologicamente, del faccia a faccia ascoltatore-interprete, un esecutore che qui diventa anche relatore. Allargato l'ascolto perché condiviso con altre persone che magari sono "habitué" della rassegna e con le quali viene naturale anche scambiare quattro chiacchiere prima e dopo il concerto. Una cosa è certa: se il cattivo tempo non ha fermato un manipolo di volenterosi ascoltatori, spero che iniziative come questa possano aumentarli a dismisura.

IL CONCERTO H. 474 DI C.P.E. BACH



Alla forma del Concerto per strumento solista e orchestra era dedicato questo settimo appuntamento. Arriviamo a essa dopo averne affrontate altre come la Sonata, la Sinfonia, la Suite. Il primo che abbiamo ascoltato non era il previsto Concerto per clavicembalo e Orchestra in re minore BWV 1052 di J.S. Bach ma uno composto dal secondo dei suoi ventuno figli: Carl Philipp Emanuel Bach, quello in do minore WQ 43-4 (H. 474) Hamburg N. 4. Il termine "Concerto" venne usato per la prima volta nel XVI° secolo, precisamente nel 1519, quando si parlava di "Concerto di voci in musica", implicante quindi una forma vocale. Ma è soprattutto nella Venezia dei fratelli Andrea e Giovanni Gabrieli, nel 1587, che questo divenne improvvisamente celebre, importante. I due organisti della Serenissima Signoria di Venezia scrivevano concerti per voci e strumenti, a sei, sette, otto, dieci, dodici e sedici parti. Ai tempi perciò non era ancora una forma strumentale, come fu concepita a partire dal barocco, ma sia vocale che strumentale. L'origine della parola è dal latino "concertare", che significa combattere, gareggiare, contrapporre, un termine che ci fa subito entrare nella sua idea, differente da quella della Sinfonia, già esaminata nella quarta Lezione-Concerto di questo ciclo. Si prefigura allora una vera e propria lotta tra due elementi, definiti nel barocco come gruppo del "tutti" o "ripieno" e i "soli" che naturalmente erano rappresentati da strumenti solisti. Durante questo periodo, non sempre il solista era rappresentato da un'unica persona ma spesso da più esecutori, ad esempio nei concerti per quattro violini e orchestra, come nel caso di un celeberrimo concerto di Vivaldi ripreso in seguito anche da Bach, e altri per diversi strumenti che si contrappongono all'orchestra.

Un'altra possibile etimologia, sempre dal latino, è "cumserere", che ha il significato di legare insieme, intrecciare, congiungere. In questa forma c'è quindi il concetto del combattimento ma anche della fusione del solista con l'orchestra, che oggi troveremo soprattutto nella seconda opera in programma, il Concerto per pianoforte e Orchestra Op. 54 in la minore di Robert Schumann. Estremamente particolare, questa composizione dà il via a una nuova concezione del concerto solistico rispetto a quello classico. Il senso di unione, ma anche di contrapposizione di gruppi vocali e strumentali, si definisce con maggior precisione in senso strumentale nel corso del barocco. Già nel 1619 Michael Praetorius, con il suo Syntagma musicum, parla di concerto come reciproco combattimento, vero e proprio scontro tra due entità strumentali distinte, sia per numero che per sonorità. Nel Concerto Grosso avveniva un dialogo fra due sezioni diverse, da una parte c'era un piccolo gruppo di solisti, detto concertino o soli, cui erano affidate parti di carattere spesso virtuosistico, e dall'altra un più nutrito gruppo strumentale, detto ripieno, tutti o concerto grosso. È uno schema che troviamo in tante composizioni barocche, di Corelli, Händel e altri. In questo periodo emerge progressivamente la dimensione concertante, la quale si differenzia dai grandi edifici contrappuntistici nel passaggio tra barocco e classicismo. Sono tutti elementi presenti nel concerto d'apertura di C.P.E. Bach, scelto da Luca Ciammarughi proprio perché rappresenta un momento di transizione tra i due periodi.



Questo compositore conservava ancora tanti elementi del padre ma già portava verso Mozart, Haydn e anche per certi versi nella direzione di Beethoven. Carl Philipp, che oggi consideriamo un compositore non minore ma certamente meno rilevante del padre, era considerato al suo tempo quasi più importante del genitore. Tra l'altro fu un fervente promotore della sua musica, dandogli rilevanza anche grazie al dialogo con i grandi storici della musica dei tempi, in particolare Charles Burney. Si tratta di un concerto che mostra come negli anni '80 del '700 fosse già ben definito quel contrasto tra il tutti, l'ensemble che suonava in maniera molto vigorosa, e i momenti solistici, in cui lo strumento a tastiera si esprimeva in modo virtuosistico facendo "sparire" l'orchestra e ritrovandosi completamente da solo. Luca Ciammarughi cita un passo da Johann Mattheson, compositore barocco che ad Amburgo, città dove per'altro Carl Philipp visse, nel 1713 scrisse: "I concerti, in senso lato, sono riunioni musicali, ma in senso stretto la parola è spesso usata per significare musica per voci e strumenti e in senso ancora più specifico pezzi per archi, composti in modo tale che ciascuna parte volta a volta predomini e rivaleggi, per così dire, con le altre. Perciò anche quei pezzi in cui soltanto la parte acuta predomina, una denominata violino concertino spicca, in ragione del fatto che ha suonato con particolare rapidità." Sono parole che ancora una volta ricordano l'improvviso sopraelevarsi di un solista rispetto ai momenti del "tutti". Con l'estetica barocca il concerto si definisce come il regno del meraviglioso, della teatralità.

"È del poeta il fin la meraviglia", scriveva Giambattista Marino, così anche il concerto va alla ricerca dello spettacolare, del meraviglioso mettendo al centro il solista che si fa virtuoso e prende la parola in maniera individuale. Un modo di essere che si andrà approfondendo alla fine del '700 già con questo autore, personalità alla soglia tra due mondi, e ci porterà pian piano verso il romanticismo, il mondo di Klopstock, dei primi romantici dello "Sturm und Drang". Caratteristico di C.P.E. Bach era l'"Empfindsamer Stil" (stile sentimentale, sensibile), ma non solo di lui, in cui il solista diventa quasi voce umana, secondo un principio parlante che tanta importanza avrà per lo stesso Beethoven. Il concerto H. 474 fu scritto ad Amburgo, in questa città Carl Philipp trascorse la prima fase della sua vita, dopo essere vissuto a Postdam, a Berlino, presso la corte di Federico II. Alcuni esempi sono utili a comprendere il principio dell'alternanza tra il "tutti" e il "solo", uno lo estrapoliamo dalla battuta 27 del primo movimento, dove sentiamo la fine dell'esposizione e l'ingresso dello strumento solista che, nel caso di questo concerto, era probabilmente il clavicembalo, ma non sicuramente perché in quegli anni gli strumenti si erano molto sviluppati e il compositore usava in molti casi già il fortepiano.

Il pianoforte interviene con note rapide che si alternano a momenti in cui tutto l'organico suona. In questa Lezione-Concerto l'ensemble è stato ridotto a una dimensione cameristica. Passiamo a battuta 78 per illustrare un'altra caratteristica del concerto, soprattutto di quello barocco (ma non solo poiché la ritroveremo anche nel periodo romantico), ed è la cosiddetta tecnica della progressione.



Sovente usata in questa forma musicale, è costruita "a terrazze" sulla base di un episodio, di una frase che viene ripetuta su diversi gradi con un effetto interessante.

La possiamo esaminare meglio frammentandola nei tre episodi di cui è costituita.

Questa dell'esempio è una progressione discendente, ma può essere anche ascendente. Un'altra peculiarità del concerto, che troviamo fin dall'inizio dell'Allegro assai, sono i grandi contrasti dinamici, presenti specialmente nella musica di C.P.E. Bach. È chiaro che non sono esclusivi di questa forma, ma presenti in ognuna; tuttavia, l'alternanza tra "tutti" e "solo" dà sovente luogo a una dimensione di spettacolarità più accentuata che in altre. L'H. 474 si apre sottovoce, in mezzopiano (mp) con un motivo dal carattere misterioso cui però segue subito un unisono molto energico e granitico.

Grande è l'umoralità di questo compositore, che rende appassionate e intense le sue opere, come la mobilità armonica che dal do minore transita repentinamente al la bemolle maggiore con un rischiararsi dell'atmosfera. Un ennesimo esempio molto pregnante di questa irrequietezza armonica lo troviamo a battuta 113 e seguenti, nel passaggio dal primo al secondo movimento. Particolare è la struttura di questo concerto, in tre movimenti ma senza soluzione di continuità tra loro, tranne che in alcuni piccoli momenti cadenzanti, quasi a prospettare una forma ciclica.

Dice Luca Ciammarughi: "Nel passaggio tra l'Allegro assai e il Poco Adagio avviene qualcosa di veramente incredibile perché il compositore dopo le progressioni si ferma sul la naturale

e poi ci porta verso una tonalità molto lontana da quella in cui ci trovavamo: dal do minore improvvisamente alla dominante di re minore, che all'inizio si presenta in modo ambiguo dandoci l'impressione di essere nel la maggiore. L'indeterminazione tonale crea uno di quei momenti di "suspense" tipici del grande compositore.

L'ingresso del pianoforte è suggestivo del fatto che, molto probabilmente, C.P.E. usasse proprio il fortepiano e il pedale in questi frangenti per dare origine a delle soluzioni timbriche di particolare languore che con il clavicembalo non si potevano realizzare. La sua entrata è rimarchevole poiché ci parla di quel "principio parlante" (Das redende Prinzip) che sarà fondamentale anche nell'estetica beethoveniana; in questo lo strumento solista non è soltanto imitatore del canto ma anche della parola. Si genera uno sviluppo solistico che si avvicina all'eloquio delle parole, della poesia. Lo ritroviamo in L.v. Beethoven, nelle sue sonate, nei concerti, nei tanti recitativi che lui inserisce nelle sue composizioni. Tra i tanti, nel concerto in do minore affiora un altro elemento importante, il gusto della sorpresa, che troviamo di frequente anche in Haydn, nel passaggio tra il secondo e il terzo movimento, un Tempo di Minuetto, danza tipicamente settecentesca che prende il nome da "pas menu" (piccolo passo).

Qui, invece di fermarsi, il secondo movimento entra direttamente nel terzo.

Se parliamo di forma ciclica, subito pensiamo alla Sonata in si minore S. 178 di Liszt, alla Fantasia D 940 di Schubert, alla Sonata in la maggiore di Franck, ma nel '700 era molto più rara. La troviamo invece nel concerto H. 474, che in tal senso rappresenta un "unicum", con il ritorno del primo movimento nell'Allegro assai finale, il quale segue senza soluzione di continuità al Tempo di Minuetto. Si dà cosi una forte unità strutturale a un'opera che era decisamente in anticipo sui tempi.

Il tema del primo movimento viene però proposto in una tonalità diversa, non il do minore ma il fa minore. "Non posso esimermi dal parlare della cadenza", afferma Luca Ciammarughi, "che è fondamentale in un concerto solistico. Questa è quel momento in cui l'orchestra si ferma per dare completamente spazio al solista, che ha così un momento tutto per se. Nel concerto di Schumann che seguirà ne abbiamo una d'importanza e dimensioni monumentali (come d'altronde avviene in Beethoven), mentre in questo è più corta ed è messa nel terzo movimento." Nel corso della composizione ci sono alcune piccole fermate, dei momenti in cui il solo si ritaglia uno spazio per improvvisare. Si tratta di passaggi non scritti che possono essere scale, arpeggi o altro dettati dalla fantasia dell'interprete. Qui comunque c'è una cadenza piuttosto lunga che in realtà inizia quando stanno ancora suonando gli archi, proseguendo poi da sola.

In questo momento solistico vengono citati dei frammenti di temi già sentiti, come quello del Tempo di Minuetto.

La fantasia del compositore spazia in un materiale che è stato già enunciato e ne dà una sorta di piccola summa affidata al solista.

IL CONCERTO OP. 54 DI SCHUMANN

È il piatto forte della serata come dimensioni. Con questo facciamo un salto nel romanticismo, sorpassando Mozart e Beethoven che pure tanta importanza ebbero nel genere del concerto solistico. L'Op. 54 di Schumann riassume moltissime di quelle che sono le sue caratteristiche, a partire dall'incipit. Un inizio in cui il solista entra immediatamente; non c'è un'introduzione orchestrale ma un subitaneo irrompere, un entrare in scena quasi teatrale del solista. Ciò in realtà lo troviamo per la prima volta e in maniera molto definita in Beethoven, nel suo quarto concerto in sol maggiore,

viene citato anche il quinto concerto di Beethoven "L'Imperatore", dove il pianoforte interviene trionfalmente subito dopo l'ingresso in "ff" dell'orchestra,

notevole è la sua vicinanza con lo schumanniano, che si presenta come un concerto storicamente fondamentale. Il compositore tedesco in gioventù iniziò a scrivere prevalentemente musica pianistica e continuò a farlo sino all'anno del matrimonio con Clara Wieck (1840), insieme a dei cicli liederistici. Intorno ai trent'anni sentì tuttavia l'esigenza di espandere il proprio universo dal pianoforte solo a una dimensione sinfonica, nacque allora la sua prima sinfonia in si bemolle maggiore Op. 38 "La Primavera". Anche la moglie lo spinse verso l'orchestra perché senti che una parte della sua anima restava quasi costretta dallo scrivere per solo pianoforte. Robert però si trovò di fronte a un problema, rimanendo insoddisfatto dei concerti scritti nel periodo Biedermeier, in cui il pianoforte era spesso utilizzato in maniera virtuosistica ma anche un po' superficiale, decorativa, nel senso che presentava interventi solistici in cui veniva fuori l'abilità dello strumentista ma non un discorso organico con l'orchestra.

Lui era invece propenso a un tipo di dialogo che non fosse limitato all'alternanza, alla contrapposizione di episodi orchestrali con quelli virtuosistico/decorativi dello strumento, ma che andasse più a fondo nell'amalgamare lo strumento con la compagine orchestrale. Scrisse allora l'Op. 54, composizione fondamentale in vista dei due di Johannes Brahms, questi vanno intesi quasi come delle sinfonie concertanti, entrando lo strumento solista praticamente a far parte dell'orchestra. Piuttosto rocambolesca è la sua nascita; l'autore aveva inizialmente pensato a una Fantasia per pianoforte e orchestra in cui un solo movimento ne racchiudesse quattro. Lui stesso ebbe a dichiarare che sarebbe stato "una via di mezzo fra la sinfonia, il concerto e la sonata grande". Nell'Allegro affettuoso iniziale, quasi un concerto nel concerto, rinveniamo a un certo punto una parte lirica, la quale si presenta nel tempo più lento di "Andante espressivo" in 6/4, recante l'indicazione metronomica di 72 alla minima puntata.

La fantasia che Schumann aveva scritto non ebbe però successo, era difficile proporla agli editori per la pubblicazione proprio perché un po' bislacca, bizzarra. Lui fu quindi costretto a ripensare la forma e aggiungere altri due movimenti, scrisse inizialmente un Rondò in la maggiore, che poi diventerà il terzo movimento, e in pochi giorni buttò giù l'Intermezzo - Andantino grazioso, grazie a questi fu possibile conferire una forma più consueta all'Op. 54. Rimane comunque la particolarità del "concerto nel concerto" come struttura del primo tempo.

Al suo interno troviamo, oltre all'Allegro affettuoso iniziale, il citato Andante espressivo, un ritorno all'Allegro (Tempo I), la canonica Cadenza, Un poco Andante e il finale Allegro molto. "Si tratta di movimenti forse non distinguibili al primo ascolto", dice Stefano Ligoratti, lasciando intuire la sua grande compattezza all'ascolto. "Quello che è sorprendente è un po' l'ispirazione; Schumann era sempre ispirato da Clara, la sua adorata moglie. Il tema del concerto è in realtà uno solo, nel movimento iniziale manca un primo e secondo tema, ma ne abbiamo uno che viene di volta in volta trasfigurato". Sono tre le lettere ricorrenti nella composizione che rientrano nel nome di Clara: do, si, la. Nel sistema di notazione musicale tedesca il "do" è C, H il "si" naturale e A il "la". Hanno anche a che fare con il cognome del compositore, Schumann, dove tutte e tre figurano ancora. Si tratta di un'unione che troviamo anche in altre sue composizioni come il Carnaval Op. 9, con le combinazioni La, Mi bemolle, Do, Si (A-S-C-H) oppure La bemolle, Do, Si (As-C-H), serie corrispondenti al nome tedesco della città di Asch, dove nacque la fidanzata di allora di Schumann, Ernestine von Fricken. Nell'Allegro affettuoso entra baldanzosamente il pianoforte

e poco dopo espone l'implorante tema.

Le tre note discendenti (do-si-la) e poi ascendenti (la-si-do).

Questo è l'elemento che si ripresenta costantemente in tutto il concerto, anche nell'Andante espressivo, che è una sorta di secondo movimento nel primo.

Anche qui troviamo le due triadi, discendente e ascendente, pur con diverse alterazioni delle note, a configurare non la tonalità di la minore, ma quella di la bemolle maggiore.

"Riuscire a creare un intero concerto con un solo tema è davvero da grandissimi compositori", afferma Stefano Ligoratti. Il secondo movimento "Intermezzo. Andantino grazioso" è stato aggiunto alla fine dal compositore, dopo aver scritto il finale Allegro vivace in forma di Rondò, questo in realtà destinato a chiudere la composizione.

L'Intermezzo si collega direttamente al movimento finale, ancora legato alla citata triade di note, aprendosi con un grazioso botta e risposta tra pianoforte e orchestra.

Si sviluppa così un dialogo molto poetico, dal carattere fanciullesco e intervallato da pause, dove riconosciamo l'amore di Schumann per il mondo infantile, mirabilmente testimoniato dalle Kinderszenen Op. 15. Il terzo movimento è un impetuoso Allegro vivace in la maggiore in forma di Rondò. Non era presente a questa Lezione-Concerto l'intera orchestra ma una formazione cameristica con cinque elementi presi dell'ensemble "Milano Classica", si tratta di una versione rarissima in cui gli archi "sostituiscono" varie parti dell'orchestra. Prima che il finale irrompa, c'è quasi un momento di sospensione dell'atmosfera; dal "poco a poco ritardando" fanno ingresso i clarinetti, i quali preannunciano sornionamente l'esplosione finale, immediatamente preceduta da una veloce scala di otto biscrome che vanno eseguite "a tempo stringendo".

È l'apoteosi finale che ci coinvolge tutti in un vortice di emozioni. Stefano Ligoratti ci racconta un piccolo aneddoto sulla "premiere" di questo concerto: "Fu eseguito alla Gewandhaus Saal di Lipsia nell'interpretazione di Clara Schumann e sotto la direzione di F. Mendelssohn Bartholdy, dando dei problemi proprio nella direzione dell'orchestra.

Il movimento è basato su una figurazione di tempo ternaria (3/4) e si batte in uno. A un certo punto va in due all'orecchio, pur rimanendo il tempo sempre in tre, il battere è tutto spostato ed è veramente difficile per un direttore d'orchestra incastrare le battute. È quasi più facile farlo in una formazione cameristica perché si usa molto di più l'orecchio e meno il riferimento visivo. Questo dette molti problemi a Mendelssohn, che pare non riuscisse a cavare un ragno dal buco. Nel frattempo la tecnica della direzione si è affinata."


BREVI CONSIDERAZIONI "A LATERE"



Interpretazioni accorate, rigorose, senza protagonismi, all'insegna del piacere di far musica insieme dialogando con il pubblico. Questo è in buona sintesi quanto emerge da questo settimo appuntamento di "Non capisco! Son profano!" Il Concerto in do minore (Hamburg N. 4) WQ 43-4 (H. 474) di Carl Philipp Emanuel Bach, è stato splendidamente suonato dal quintetto di archi "I Solisti di Milano Classica" con Luca Ciammarughi al pianoforte, che ne ha disegnato le trame con geometrie perfette, solido senso strutturale e cuore limpido. Consapevole è il suo pianismo, nitido e con un raro senso delle proporzioni. A lui si è avvicendato Stefano Ligoratti impegnandosi nel Concerto per pianoforte e Orchestra Op. 54 in la minore, non foriero tuttavia di un virtuosismo ornamentale, alla "Biedermeier", fatto per stupire le folle quanto epidermico poiché grande è la sostanza musicale di questo capolavoro. Il nostro interprete l'ha suonato con un ardore che contrasta con la sua figura, esteriormente schiva e riservata. Pianista dalla notevole potenza espressiva, non disdegna il cesello ma sa essere travolgente quando la partitura lo richiede, in ottimo accordo con i cinque bravi strumentisti dell'Orchestra Milano Classica. Può sorgere il dubbio se la mancanza di un completo organico strumentale abbia potuto in qualche modo deprivare la musica della sua pienezza, se con le quattro sezioni degli archi rappresentate da un solo strumentista il fulgore musicale abbia potuto raggiungere il suo apice. Si può essere certi che il depotenziamento del volume sonoro, il rimpicciolirsi della grandiosità di un'intera orchestra è solo in apparenza un "minus", potendo benissimo una formazione cameristica esporre i concetti musicali con intonsa efficacia, forse esaltarli nella "solitudine". E il camerismo cui abbiamo assistito nella serata del 28 maggio è di un livello egregio, adorno dell'instaurarsi di una reciproca complicità tra i musicisti, fatta di sguardi e movenze ora graziose ora imperiose, sempre e comunque testimoni dell'ottima intesa raggiunta.




Alfredo Di Pietro

Giugno 2019