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 Non capisco! Son profano! - La Suite - Violoncello solo - Pianoforte solo - Pianoforte a quattro mani Minimizar

 

 

Lunedì 15 Aprile 2019

La Suite - Violoncello solo. Pianoforte solo. Pianoforte a quattro mani

Johann Sebastian Bach (1685 - 1750)
Suite N. 1 per violoncello solo BWV 1007 in sol maggiore
- Prélude
- Allemande
- Courante
- Sarabande
- Menuet I
- Menuet II
- Gigue
Cosimo Carovani, violoncello

Jean-Philippe Rameau (1683 - 1764)
Suite in la minore
- Allemande
- Courante
- Sarabande
- Les Trois Mains
- Fanfarinette
- La Triomphante
- Gavotte avec les Doubles de la Gavotte
Luca Ciammarughi, pianoforte

Claude-Achille Debussy (1862 - 1918)
Petite suite a quattro mani L71
- En bateau - Andantino
- Cortège - Moderato
- Menuet - Moderato
- Ballet - Allegro giusto
Luca Ciammarughi e Stefano Ligoratti, pianoforte



INTRODUZIONE ALLA SUITE



C'eravamo lasciati in una luce notturna esattamente un mese fa, ci ritroviamo oggi, 15 aprile, immersi  in un dolce chiarore primaverile. Se l'orologio è lo strumento razionale che segna passi e momenti della nostra vita, quello nostro interno può invece diventare un qualcosa di molto elastico. Le lancette sembrano aver fatto un piccolo passo dal 15 marzo scorso a oggi, una breve pausa in un lungo e articolato discorso, giusto per prendere fiato tra una frase e l'altra. Eccoci quindi al sesto appuntamento con la rassegna "Non capisco! Son profano!", il teatro è sempre quello di Palazzina Liberty, di scena il genere musicale della Suite, facente parte di un tema più ampio, che abbraccia il rapporto tra musica e danza. Una relazione che trova le sue radici nell'antichità, in Grecia, dove le due arti erano strettamente legate, anche se in seguito si verificò una scissione tra loro. Il termine greco che esprimeva tale nesso era "Mousiché", invero comprendente un insieme di arti che non escludeva anche la Poesia, la Letteratura e il Teatro. In un filosofo come Platone troviamo spesso il tema dell'inscindibilità tra musica e danza, in un passo del dialogo "Le leggi" dice che è impossibile, quando noi cantiamo, stare fermi con il corpo; gesto e suono sono quindi intrinsecamente intrecciati. Questa concezione trovava il suo apice nella tragedia greca, dove la parte musicale e quella coreutica avevano la stessa - grande - importanza. Quest'unione finisce tuttavia per dissolversi intorno al III°, IV° secolo dopo Cristo, quando la Chiesa di Roma (riporta Tertulliano) condannava la danza in quanto contenente un elemento di sensualità.



La Chiesa allora sosteneva l'attività musicale ma rigettava la coreutica. In Francia il re carolingio vietò addirittura le danze nei giorni di festa, in particolare nella domenica , rimanendo questa soltanto come prassi popolare, nelle feste di paese, mentre in ambito colto venne relegata ad alcuni momenti di secondo piano. Tra il XII° e XIV° secolo la danza torna in auge anche negli ambienti d'elite, mentre viene poi di nuovo contrastata durante la Controriforma, subendo una forte censura. In tutte queste riprovazioni di stampo ecclesiastico ricorre spesso la figura della danzatrice Salomè, istigatrice della decapitazione di Giovanni Battista. Il monito allora usato per dissuadere dalla danza era di ritenerla foriera di un qualcosa di assolutamente nefasto. Nel '500 viene comunque compresa in un altro ambito, quello della musica strumentale, contribuendo al suo sviluppo ed emancipazione. Sappiamo che fino a quell'epoca la musica era soprattutto vocale, la strumentale esisteva ma era confinata alle danze o ad occasioni molto circoscritte, ad ogni modo non aveva ancora quel valore che acquisì nel '600. Nelle corti italiane si assistette all'evoluzione di strumenti come il clavicembalo, il violino, il violoncello, la viola da gamba. È proprio in questo periodo che nasce la Suite (in francese successione) come avvicendamento di danze, in precedenza suonate isolatamente oppure due a due secondo il criterio di "lenta" e "veloce". Nel '500 abbiamo spesso il Passamezzo e il Saltarello, poco dopo si affacciarono la Pavana e la Gagliarda; alcune di queste danze le ritroveremo nel '900, dopo la pausa romantica in cui la Suite fu meno in voga.



Compositori come Gabriel Fauré e Igor Stravinskij rispolverarono tutti quei movimenti di danza che erano praticati nel '500 e '600, lo fecero come reazione all'800, in cui ne imperavano altre, il valzer su tutte. Successe allora che l'abbinamento al massimo in coppia divenne una vera e propria sequenza, poi riunita in Suite. Questo genere musicale apparve per la prima volta intorno al 1610-1620, soprattutto nelle corti francesi, caratterizzato da una successione di tre o quattro danze stabili. La serie si codificò (oggi si direbbe di "default") come composta da un'Allemanda, Corrente, Sarabanda e (talvolta) una Giga, quest'ultima in seguito divenuta presenza fissa e non eventuale. Una progressione comunque destinata a cambiare a seconda della zona geografica. Già le tre iniziali provengono da altrettante zone geografici, essendo l'Allemanda (Allemande) di origine tedesca, francese la Corrente (Courant) e spagnola la Sarabanda, quest'ultima precisamente nata in Arabia e Persia, poi passata nel Centro America. Nel 1539 leggiamo per la prima volta il nome "Zarabanda", menzionato in un poema scritto a Panama da Fernando Guzmán Mexía. Da Panama quindi ritornò in Europa arrivando in Spagna, dove ancora una volta si fece sentire l'azione controriformistica, che nel 1583 vietò una danza ritenuta di carattere eccessivamente passionale. Questa ad ogni modo sopravvisse ed entrò nelle corti francesi come "Sarabande", dove rivestì grandissima importanza grazie al genio di autori come Jean-Baptiste Lully e Françoise Couperin. Con loro questa danza lenta acquisì un carattere più fastoso e pomposo. Jean-Philippe Rameau ci dà il destro per introdurre il concetto di "galanterie", vale a dire quei movimenti che entrano nella Suite aggiungendosi alla sua costituzione base, formata da tre o quattro movimenti.



Parliamo del Minuetto, Gavotta, Rigaudon, Musette o danze anche più fantasiose con titoli che fanno riferimento a situazioni descrittive, esotiche e a un tipo d'immaginario sei-settecentesco. Johann Sebastian Bach è certamente uno degli autori più importanti, fra seicento e settecento, di questo genere musicale. Il sommo polifonista scrisse molte Suite, tra cui quelle per cembalo (Inglesi, Francesi), le sei Partite (anche queste sono delle successioni di danze) e le sei per violoncello solo, tra cui c'è la BWV 1007 che Cosimo Carovani ha proposto al pubblico.

 




LA BWV 1007 DI J.S. BACH

 

Per tutti gli strumentisti, approcciarsi a queste Suite per violoncello solo (dalla BWV 1007 alla BWV 1012) è azione che porta a sentire del timore reverenziale. Sono state (e lo sono ancora) un mistero poiché ancora oggi non abbiamo l'autografo di Bach, non possediamo cioè la partitura scritta di suo pugno ma quella stilata da Anna Magdalena Bach, un'altra manoscritta da Johann Peter Kellner, amico e allievo dell'autore, un manoscritto della seconda metà del XVIII secolo, realizzato da due differenti copisti anonimi, e un altro risalente alla fine del XVIII secolo, conservato nella Biblioteca nazionale di Vienna. Anna Magdalena scrisse nell'intestazione "Sei Suite per violoncello senza basso", è una dicitura molto interessante perché sino a quel momento il violoncello era relegato alla funzione di basso continuo e non aveva la presunzione di essere uno strumento di canto. Si ritiene che le Suite possano essere state concepite per uno dei violoncellisti di Köthen, forse Christian Bernhard Linigke o Christian Ferdinand Abel, entrambi virtuosi dello strumento. Queste non furono pensate esclusivamente per il violoncello, già in quel periodo considerato uno strumento molto nobile, ma potevano essere eseguite dalla viola da gamba bassa, dalla viola pomposa e violoncello piccolo, come la sesta in re maggiore, la quale tutt'ora dovrebbe essere suonata con uno strumento a cinque corde. J.S. Bach aveva praticamente codificato la sua nuova forma. Strutturalmente parlando, abbiamo il Preludio, in cui il compositore sfoggia la sua bravura non essendo questo una danza ma una fantasia, la forma ampliata di un ricercare, comunque un qualcosa in cui essere liberi di sbizzarrirsi in una scrittura virtuosistica.


Come avviene nella prima Suite in sol maggiore e nelle altre, il Preludio dà l'impronta a tutto il seguito di danze. Un tredicenne Pablo Casals all'inizio del '900 s'impossessò dell'edizione a cura di Grützmacher, trovata in una raccolta di beneficenza a Barcellona, iniziandone lo studio. Già però nell'800 Robert Schumann scrisse per loro un accompagnamento pianistico, cosa che oggi possiamo ritenere molto romantica nel suo tentativo di reinterpretare capolavori del passato attraverso la nuova visione concessa dai tempi. Casals ne approfondì il linguaggio, per quanto non avesse ancora gli elementi per impegnarsi in una riscoperta filologica, scoprendo una sorta d'immacolata purezza. Nell'edizione di Friedrich Grützmacher le legature, le articolazioni erano totalmente viste sotto un'ottica romantica. Il grande violoncellista catalano decise poi, all'età di 48 anni, di registrarle, ma si pentì di averlo fatto reputandosi troppo giovane  per tentare un'impresa simile. È una dichiarazione che oggi può fare specie, tuttavia significativa della grande deferenza che hanno avuto i violoncellisti per questi capolavori. Lo stesso Bach diceva ai suoi allievi che questo Preludio è fatto di accordi "spiegati".

Una tonica che va alla sottodominante, verso un qualcosa di dolce, per poi passare alla dominante. Cosa fa il compositore per dimostrare quanto era bravo a rendere proficui questi accordi? Semplicemente li distende in melodia. Il Preludio che apre la Suite ne preannuncia il carattere solare, pacifico, dolce. Subito dopo si passa all'Allemanda, una danza tedesca in tempo binario. Per quanto queste Suite non fossero fatte per essere ballate, richiamavano la necessità di avere un rapporto con la danza, e questa è fatta di passi.



Lo stereotipo del carattere tedesco porta a immaginare una persona priva di grande ricercatezza, come invece può averla un francese. Ecco perché l'Allemanda ha un temperamento lento, un incedere abbastanza pesante, ma comunque Bach la fa diventare un qualcosa di sublime.

Anche se arricchita, è una danza il cui andamento rimane sempre stabile, cioè piuttosto greve. La Suite, una raccolta di danze che vengono da tutto il mondo, si propone di creare un'opera unica pur prendendo spunto da ambienti, luoghi e impressioni che sono totalmente antitetici. Il fatto che in partitura sia riportata la dicitura "violoncello senza basso" non vuol dire che questo non ci sia poiché lo strumento assolve a entrambe le funzioni di canto e basso, la vera difficoltà per un interprete, oltre al virtuosismo che occorre per eseguirle, è capire dove sta uno e dove l'altro. La Courante si presenta come la danza più veloce della BWV 1007, collocata nella parte centrale, in ritmo ternario (3/4) e con un passo scandito sempre sul primo tempo, che è quello forte.

Dopo la Courante viene la Sarabande, una danza passata attraverso la Spagna, il Marocco, e alla fine arrivata in Francia, dove diventa lenta (la più lenta di tutte), dotata di un incedere molto particolare. Anche questa è in tempo 3/4 però il suo passo, coincidente con l'accento ritmico, è posto sul secondo tempo invece che il primo.

Cosa aggiunge Bach insieme alla struttura che vede alternarsi un movimento lento con uno veloce? Introduce le danze ripetute, cioè i Minuetti, Gavotte e Bourrée. Le ritroviamo all'interno delle sue Suite per violoncello, che appaiono meno sperimentali di quelle per violino perché in queste ultime ci sono anche danze come la Ciaccona, la Pavana, la Passacaglia, in direzione dell'antico.


Nella prima Suite si presentano il Menuet I e II.


Dopo l'esecuzione del primo si passa al secondo e si ritorna nuovamente all'iniziale. I minuetti hanno sempre dei caratteri contrastanti, ovvero se il primo è più veloce, il secondo sarà lento; viceversa, se il N. 1 è posato, il 2 sarà sfuggente. Sesta danza la Giga, un Allegro in tempo di 6/8, proveniente dall'Inghilterra ed estesasi poi in tutt'Europa.

Si tratta di danze del contado, popolari, in cui non è tanto la velocità che conta quanto la forza nel suonare. C'è quella in 3/8 che è la variante più lenta, C'è quella in 3/8 che è la variante più lenta, presente nella seconda Suite in re minore BWV 1008, con il suo ritmo forte e ben scandito.

La Giga in 6/8 presente nella prima Suite è un po' più veloce, ma non tanto. Arriviamo così a quella in 12/8 che, di base, sembrerebbe più rapida, come quella presente nella quarta Suite BWV 1010.

La struttura sequenziale rimarrà la medesima per tutte e sei le Suite, cioè un Preludio seguito da un'Allemanda, Corrente, Sarabanda, una danza galante (due Minuetti nelle Suites 1 e 2, Bourrée nella 3 e nella 4, Gavotta nella 5 e nella 6) e infine una Giga. Afferma Cosimo Carovani: "Il discorso è interessante perché si può dire che la Suite sia il primo esperimento di musica mondiale, nel senso che al suo interno convergono tutti i paesi, cosa magnifica. Una sperimentazione umana e sociale fantastica." Cinque Suite di Bach su sei si basano sulla forza dello strumento, vale a dire sul suono delle corde a vuoto, non diteggiate, notazione interessante poiché, ai tempi, il violoncello non era come l'attuale, aveva le corde in budello, era più grande di quello da chiesa, più difficile quindi da maneggiare e non avevano una grandissima risonanza.



Cosimo Carovani a questo punto suona delle note con le corde a vuoto, subito dopo le diteggia evidenziando la notevole differenza del volume di suono che si riesce a ottenere, molto maggiore nella prima modalità. La prima Suite è in sol maggiore, la seconda in re minore, in do maggiore la terza, quarta in in mi bemolle maggiore, quinta in do minore e sesta in re maggiore. Ogni tonalità aveva allora un significato. Andando a cercare per l'appunto queste quinte, queste corde a vuoto, Bach caratterizza ogni Suite in maniera diversa. Se la prima, come abbiamo detto, è solare, la seconda è triste e si basa sul basso di Ciaccona, chiamato anche "della morte", uno dei tanti stilemi che sono nascosti all'interno di queste composizioni. La quarta, in realtà, non contiene nessuna corda a vuoto, essendo in mi bemolle maggiore, tonalità dal potentissimo significato, scura, considerata la tonalità della terra, per Mozart diventata quella della massoneria. Il do maggiore rappresentava il centro e poi, salendo di tre diesis, si ascendeva verso il cielo. Molti ritengono che, per la diversità degli strumenti, anche anche la quarta Suite fosse stata scritta per le corde a vuoto, poiché l'intonazione cambiava da Paese a Paese e non si sapeva assolutamente come fossero accordati gli strumenti. La quinta si pensa fosse stata concepita per la viola pomposa; il suo Preludio è molto interessante perché, se fino alla quarta questi erano senza forma, di carattere improvvisativo, nella quinta troviamo un'Overture francese seguita da una fuga a tre. Ed è in questa che, a detta di Carovani, Bach da il meglio di se, un compositore in grado di scrivere della musica assoluta.



La sesta, infine, è pensata per uno strumento molto più piccolo e una corda più alta. Purtroppo questo tipo di strumento ad arco è andato perso, come tutti gli spuri. Sono andate perse le corde di budello, gli archetti seicenteschi e poi i settecenteschi. "La difficoltà", dichiara il violoncellista fiorentino, "il nostro timore reverenziale verso queste Suite qual è? È rendere giustizia a una musica di cui non abbiamo grandissima documentazione, ma che in se contiene un universo, tutta la bellezza di cui J.S. Bach era capace." La ricerca su queste Suite tutt'ora va avanti, esistono a oggi ottantadue edizioni critiche, senza contare che molti violoncellisti hanno ricercato, scritto appunti. Sono così attuali che ancora andiamo a sentire la registrazione di Pablo Casals, fatta a quarantotto anni. Poi è arrivato un violoncellista come Anner Bijlsma, il primo ad aver compiuto una ricerca filologica, montato le corde di budello e studiato approfonditamente il manoscritto di Anna Magdalena Bach, che è molto difficile da decifrare. Generazioni di violoncellisti ancora cercano di scoprire qual è il segreto di queste Suite. A Stefano Ligoratti piace aggiungere una "curiosità", un piccolo ma significativo esperimento consumatosi davanti al pubblico. Bach scrisse il Clavicembalo ben temperato nel 1722 (Primo Libro) e chi ha studiato il pianoforte conosce bene il primo Preludio in do maggiore.

La sua è una struttura armonica. Ligoratti lo ha suonato (trasposto nella tonalità di sol maggiore) mentre Carovani eseguiva contemporaneamente il Preludio dalla prima Suite.


Il risultato credo abbia sorpreso un po' tutti poiché i due brani si legavano molto bene tra loro in un gioco polifonico di grande attrattiva. Si è resa evidente un'identica struttura. Le sei Suite sono rimaste fondamentali, lo dimostra il fatto che nell'800 ne troviamo altre per violoncello e pianoforte, scritte da violoncellisti, però sono state quelle di Bach a nobilitare questo strumento, prima limitato alla funzione di basso continuo. Da allora generazioni di strumentisti hanno continuato a scrivere Suite, che poi non sono diventate famose. "Chi conosce Goltermann?", dice Carovani, "non lo conoscevo nemmeno io sino all'altro ieri". Questi violoncellisti/compositori hanno scritto anche dei metodi, sono stati grandi solisti e virtuosi dello strumento, autori di composizioni tra le più varie. Nessuno li ha mai sentiti ma sarebbero da riscoprire, come il citato Georg Goltermann, autore di due Suite per violoncello e pianoforte che prevedono un Preludio, Allemanda, Corrente, Sarabanda, Gavotta e Giga. Anche Friedrich Grützmacher scrisse una Suite per quattro violoncelli. Se questo è il panorama ottocentesco, nel '900 si riscopre Bach e altri compositori, tra le più famose Suite di questo secolo ci sono le tre composte da Benjamin Britten (Op. 72, Op. 80 e Op. 87), dedicate a Mstislav Rostropovich. La terza (Op. 87) contiene quattro temi russi, tra cui tre arrangiamenti di canzoni popolari a firma di P.I. Tchaikovsky. Un'altra grande Suite per violoncello è quella di Cassadó, composta in un momento in cui ci si slega dalla tradizione delle danze e iniziano a sorgere le scuole nazionali, che accoglievano le risorse del territorio.



È quello che ha fatto il grande violoncellista e compositore spagnolo scrivendo tre danze, una Zarabanda in forma di Preludio-Fantasia, una Sardana e un Intermezzo e Danza Finale (a Jota). La forma della Suite è quindi rimasta, come sorta di omaggio dei violoncellisti/compositori a quell'immensa figura che fu Johann Sebastian Bach. Le note che sono seguite all'appassionata dissertazione del fiorentino Cosimo Carovani, personalità esuberante nel parlare come nel suonare, sono state sintomatiche di una precisa indole, forte e positiva. La sua tempra di concertista è inequivocabilmente emersa nel brillante dominio tecnico dello strumento, arricchito da un eloquio trascinante. Appassionatamente "romantica" si potrebbe definire la sua lettura, specialmente nei tempi rapidi. È emerso un Bach moderno, atemporale, privo di meccanicità ma fluido e discorsivo. Come giustamente ha affermato lo stesso Carovani: "È musica che non morirà mai".


LA SUITE IN LA MINORE DI RAMEAU



Un altro compositore barocco che praticò questo genere fu Jean-Philippe Rameau, foriero di un mondo completamente diverso: il francese. Benché Rameau fu contemporaneo di Bach, con lui la danza diventò meno legata alle movenze vere e proprie del ballo, ma si raffina sin quasi alla decadenza. Questo compositore era spesso accusato dai fautori della musica italiana di essere astruso, eccessivamente cartesiano e legato alla teoria, mentre dai sostenitori della francese era biasimato per assecondare la lussuria italiana. A seconda delle fazioni, ognuno polemizzava con lui facendo leva sul proprio punto di vista. La Suite in la minore che Luca Ciammarughi ha scelto, la quale fa parte delle "Nouvelles Suites de pièces de clavecin" del 1728, ci presenta un mondo molto diverso dal bachiano. È in sette movimenti, inizia con un'Allemande, continua (come nel caso di Bach) con una Courante, poi con la più lenta Sarabande e dopo compare una di quelle "galanterie" di cui Ciammarughi parlava nell'introduzione, in realtà una forma di danza strumentale: "Les Trois Mains". Questa richiama proprio il movimento delle mani, con la sinistra che va a incrociarsi continuamente con la destra dando l'illusione di una terza mano. Attraverso questo espediente, Rameau è come se portasse il mondo della danza nelle mani dell'esecutore come in una sorta di metadanza.


A proposito di galanterie, nella seconda delle Nouvelles Suites Rameau inserisce addirittura delle danze di carattere esotico, che ritroveremo nell'Opéra-Ballet " Les Indes galantes", come "Les Sauvages".



Il compositore vide danzare due selvaggi d'America, che ai tempi erano delle curiosità, portati in Europa per esporli e farli danzare nei teatri e nelle fiere. Lui scrisse allora questo pezzo, forse anche un po' sollecitato dal mito del buon selvaggio di Voltaire in voga all'epoca, dove vengono riportati i ritmi e i passi delle danze esotiche.


È un brano davvero geniale nella scansione di un ritmo che lui trovava quasi primitivo, ma su cui costruisce delle concatenazioni armoniche originalissime. La danza successiva è la "Fanfarinette", piuttosto misteriosa non per il suo carattere ma per il titolo, sul quale i filologi si sono divisi in due: c'è chi ha visto in questo brano una piccola fanfara

altri invece (la corrente dominante) hanno pensato che Fanfarinette fosse un nomignolo legato a una ragazza, ecco spiegato quindi il suo carattere dolce e femminile, cosa spesso riscontrata nei compositori francesi, soprattutto in François Couperin, che è l'altro grande esponente del clavicembalismo francese. Nelle sue Suite, chiamate "Ordres", spesso metteva dei brani che erano delle dediche a figure femminili, probabilmente delle allieve o discepole poi diventate sue amanti, la cui figura veniva restituita in musica in modo estremamente sensuale. Particolarmente frequente è l'uso degli abbellimenti in questi brani, come il mordente

o il trillo. Secondo alcuni studiosi, nel barocco gli abbellimenti hanno un significato quasi erotico, i francesi dicono "frisson" (brivido). Oggi noi non possiamo del tutto confermare queste ipotesi, si dice piuttosto che nel clavicembalo questi servivano per prolungare il suono, a dare maggior espressività.



Sul clavicembalo sono inoltre più facili da eseguire perchè la sua tastiera è più morbida di quella del pianoforte, dove invece l'esecutore deve fare più fatica per restituirli. Questo è naturalmente significativo del fatto che tale musica fu scritta per il clavicembalo e non per il pianoforte. Dopo Fanfarinette è la volta de "La Triomphante", pezzo di carattere contrastante rispetto al precedente, più dinamico e raggiante.


"Come vi sarete accorti sin da subito", dice Luca Ciammarughi, "a differenza della Suite di J.S. Bach che abbiamo ascoltato poco fa, scritta nella tonalità di sol maggiore, in quella di Rameau il la minore si alterna al la maggiore, discostandosi dalle tipiche Suite dell'epoca"


cosa che crea una maggiore varietà, dall'introspezione iniziale alla solarità de La Triomphante. Rameau ha avuto una vita molto avvincente. Sino a circa quaranta, cinquant'anni era quasi sconosciuto come musicista poiché si era dedicato quasi esclusivamente alla ricerca teorica. Aveva scritto una serie di trattati, tra cui uno di armonia fondamentale, facendo proprio uno studio scientifico sulla fisica acustica del suono attraverso la sezione di un monocordo. Fu lui a svelare il fenomeno dei suoni armonici, scoperta fondamentale per tutta la musica e l'armonia sino ai nostri giorni. Una nota bassa (Ciammarughi suona un do grave), contiene in se tutta una serie di armonici naturali, rappresentati da una successione di suoni le cui frequenze sono multipli della nota di base, chiamata appunto fondamentale. Su questa teoria Rameau costruì tutto il suo sistema armonico, essendo stato tra l'altro il primo a categorizzare quella che è la differenza tra tonalità maggiore e minore.



Alle nostre orecchie la maggiore viene percepita come più gioiosa, positiva, mentre la minore suona come più introspettiva, incline alla tristezza. Una ricerca che lo ha portato a scrivere un trattato molto importante come il "Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels" del 1722. Dopo i cinquant'anni Rameau irrompe improvvisamente a Parigi e il suo teatro fa furore. Partito da queste basi scientifiche cartesiane, a un certo punto sbrigliò completamente la sua creatività in una vena compositiva a volte quasi folle, delirante, passando dalla scienza esatta alla creazione di bellissima musica. Questa Suite è stata scritta in un periodo di mezzo, nel 1728, quando il compositore aveva 45 anni, proprio fra queste due distinte fasi e dimostra una grande fantasia immaginativa, evidente sin dall'Allemanda iniziale, caratterizzata da  quello che in Francia viene chiamata l'"inégalité", vale a dire una specie di ritmo irregolare che potremmo paragonare a quello della musica Jazz. Per agevolare la comprensione del pubblico, Ciammarughi suona l'inizio dell'Allemanda in modo metronomico, molto costante e poi ripete il passaggio variandolo secondo una sua personale agogica. L'impronta "pedagogica" che ho voluto dare a questa serie di report non m'impedisce di esprimere qualche piccola valutazione. Un valore aggiunto di queste Lezioni-Concerto sta proprio nella possibilità di seguire gli esempi musicali spiegati sullo strumento. In questo caso la netta differenza tra le due modalità è percepibile in un confronto in tempo reale ed è molto significativa dell'attitudine verso questo tipo di repertorio che ha il pianista milanese.



Personalmente, ho avuto la sensazione di passare dalla visione di un burattino, si bello ma dai movimenti rigidamente meccanici, alla sinuosità di quelli di un vero essere umano. Ecco come l'irregolarità sembra fare il paio con una vibrante umanità, abbandono, come lo stesso Rameau ebbe a dire nelle Observations sur notre instinct pour la musique et sur son principe: "Pour jouir pleinement des effets de la Musique, il faut être dans un pur abandon de soi-même" (Per gioire pienamente degli effetti della musica, bisogna essere in un puro abbandono di sé stessi.) "Benché le note siano tutte scritte", afferma Ciammarughi, "sta alla fantasia dell'interprete capire come realizzare questa "inégalité". Forse il più grande colpo di genio di questa Suite è il finale, una Gavotta variata che aderisce al modello dell'"Aria con variazioni" di Georg Friedrich Händel. Il fatto che Rameau guardi al mondo del grande compositore tedesco ci fa capire come lui, allo stesso modo di Bach, fosse incline al gusto "riunito", credeva in una sorta di Europa in musica che si andava affermando nel '700 attraverso l'azione del gusto italiano, tedesco e francese, che in questa Suite rientrano in modo quasi paritetico, anche se ovviamente predomina il gusto del Paese di provenienza di Rameau. Questa Gavotta è straordinaria per il modo in cui riesce a variare genialmente un tema molto semplice


anche se ornato da frequenti mordenti.



Dalla prima variazione in poi compaiono dei virtuosismi, dove il compositore inventa un tipo di tecnica non esistente all'epoca, anticipatrice di ciò che verrà molto dopo, parliamo delle note ribattute, l'estensione della mano in intervalli inusuali, con posizioni anche molto scomode, nella quarta, quinta e sesta Double.


Della delicatezza, estrema raffinatezza interpretativa di Luca Ciammarughi già sapevamo, anche dei suoi intarsi dialettici, trasposti in un Rameau che gli è apparso molto familiare, sicuro compagno della sua squisita francesità. Ha incantato nella Suite in la minore, opera ricca di geniali spunti e originalità melodico-armoniche elargite con sorprendente prodigalità. Laddove il discorso si fa intricato, dove il compositore obbliga a posizioni molto scomode sulla tastiera, nella Gavotte avec double, segnatamente nelle impegnative variazioni V e VI, il pianista milanese ha suonato con grande determinazione, evitando tempi frettolosi, nel pieno rispetto della chiarezza di un ricamo che deve giungere intonso all'ascoltatore, anche nel luciferino ribattuto. Se posso esprimere una mia personalissima opinione, Luca Ciammarughi sembra dare il meglio di sé quando, paradossalmente, inquadra il discorso musicale in un ritmo lucidamente scandito, nell'alveo del quale avvertiamo la ricchezza della sua microdinamica e delle microvariazioni agogiche.




LA PETIT SUITE DI DEBUSSY



Arriviamo nel '900, saltando a piè pari l'800, con la Petite suite a quattro mani L71 di Claude Debussy. Questo piccolo capolavoro scritto nel 1889, quando il compositore aveva ventisei anni, rappresenta una reazione contro la musica tedesca in forma di ritorno all'antico, probabilmente scatenata dalla guerra franco-prussiana del 1870. Francia e Germania erano in conflitto e Debussy, che era un patriota, fu uno dei primi artisti a sentire la necessità di un'"Ars gallica", un'arte francese, opponendosi (anche per gusto personale) alle mode wagneriane dell'epoca. Per staccarsi dalla musica tedesca, o meglio dagli epigoni di Wagner, ritorna al passato mondo clavicembalistico francese, a Rameau a Couperin, riprende anche Bach e inizia a scrivere una serie di brani che fanno riferimento all'antico in un modo però completamente nuovo. Siamo nel 1889, anno della grande Esposizione universale di Parigi, il primo Expo della storia. In questa Debussy conosce la musica di Giava, il Gamelan balinese, tutta una musica orientale che era libera da quella pesantezza che lui sentiva nella musica occidentale. Riesce così a fondere le suggestioni dell'Oriente con il ritorno all'antico. La Petit Suite è piuttosto breve, costituita da quattro movimenti; il primo s'intitola "En bateau" (Nel battello) ed è di carattere quasi impressionista, sviluppandosi in un canto semplice e dolce, accompagnato dal cullio delle onde


una linearità che fa tuttavia il paio con un trattamento armonico fresco e originale, diverso dalla musica occidentale di quei tempi.



È importante proprio per la rivoluzione armonica che arreca, per la prima volta si esce dalla tonalità nel senso stretto del termine. Nel brano si supera il sol maggiore d'impianto con delle armonie che non sono chiare. Il riferimento è alla scala esatonale, di sua invenzione, che è basata su toni interi e nessun semitono

a differenza della maggiore in cui ci sono sia gli uni che gli altri.

"Il semitono", spiega Stefano Ligoratti, "è la distanza più piccola esistente tra due note; un tono è quindi formato da due semitoni". Si avverte un chiaro sapore orientale nella successione esatonale, che "importata" nel centro Europa diventa una cosa assolutamente originale. È proprio lei a dare il senso dell'impressionismo in Debussy e ad aver cambiato completamente l'andamento della musica nel '900, in cui molti compositori hanno cercato nuovi tipi di scala sforzandosi di ampliare il sistema tonale tradizionale. A ben guardare, nel brano c'è solo un punto che richiama questo tipo di scala, poi si ritorna subito al sol maggiore, già però si presagisce il Debussy che verrà in seguito. In realtà il compositore francese, insofferente a ogni etichetta, rifiutava la definizione d'impressionista ritenendosi un simbolista, distinguo che può sembrare piuttosto sottile perché, in verità, anche se si tratta di due correnti distinte, la loro estetica in parte coincide, essendo basata sui colori e la suggestione. È vero che ci sono delle attinenze tra la sua arte e la pittura impressionista, ma non sempre accade, come dimostrano i pezzi che seguono il primo.



Se En bateau si presenta con dei contorni piuttosto vaghi (una specie di effetto "flou" fotografico), i tre che seguono hanno un profilo molto nitido, di una chiarezza geometrica tutta francese che sarà poi ripresa dal Gruppo dei Sei (Milhaud, Honegger, Poulenc, Tailleferre, Auric e Durey). Volendo fare un parallelo con l'ambito della pittura, possiamo trovare un mondo completamente diverso con figure come Pablo Picasso e altri. Secondo brano è Cortège (Processione)


il quale ci trasporta in un mondo quasi medievale. Come prima abbiamo sentito in Bach, anche se in modo diverso, Debussy mischia nella sua musica tanti stili diversi: inizia dal francese poi, quasi stanco, va nello spagnolo. Segue "Menuet" (Minuetto), danza originaria della Francia il cui nome deriva da "pas menu" (piccolo passo) suggestivo di un ballo in cui i piedi compivano passi brevi.


Pezzo di somma eleganza, che con pochissime note riesce a stabilire un clima magico, a tratteggiare quasi un luogo atemporale. È il settecento che ritorna e apre le porte al novecento, quasi a far "tabula rasa" di tutte le incrostazioni romantiche e ripartire da un nuovo linguaggio musicale. Un tipo di stile che ha avuto una grande influenza su molti compositori del '900: "Penso a Nino Rota.", dice Ciammarughi, "Questa musica mi fa venire in mente la colonna sonora per Romeo e Giulietta di Zeffirelli e altre ancora". In ultimo troviamo "Ballet", un brano in tempo "Allegro giusto" nella tonalità di re maggiore che ricorda il balletto meccanico di George Antheil oppure il "Parade" di Satie.





È un mondo moderno, decisamente avanti con i tempi, contraddistinto da un'aria nuova e una scrittura di estrema asciuttezza in cui è possibile ravvisare qualche eco del balletto Coppélia o La ragazza dagli occhi di smalto di Léo Delibes. A conclusione della magica serata, Luca Ciammarughi si è unito in duo con Stefano Ligoratti nell'incantevole Petite suite debussyana. Come meglio suggellare, se non con un brano dal grande candore, a tratti evocativo del sognante mondo infantile, l'incipit di questa primavera? D'altronde, concetti come la danza, la musica "en plein air", ben si conciliano con il tepore del clima primaverile. Si chiude così questo sesto, pregnante appuntamento di Non capisco! Son profano!, in attesa del settimo il 28 maggio, dedicato al Concerto per pianoforte e Orchestra.




Alfredo Di Pietro

Maaggio 2019


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