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 Non capisco! Son profano! - La Sinfonia: Beethoven e Schubert - Orchestra Sinfonica ClassicaViva Minimalizovat


 

 

 

 

Mercoledì 27 Febbraio 2019

La Sinfonia: Beethoven e Schubert - Orchestra Sinfonica ClassicaViva

Franz Joseph Haydn (1732 - 1809)
- Citazioni dalla Sinfonia N. 102

 

Franz Schubert (1797 - 1828)
Sinfonia N. 5 D 485 in si bemolle maggiore
- Allegro
- Andante con moto
- Menuetto. Allegro molto. Trio
- Allegro vivace

Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)
Sinfonia N. 6 Op. 93 in fa maggiore "Pastorale"
- Piacevoli sentimenti che si destano nell'uomo all'arrivo in campagna: Allegro ma non troppo
- Scena al ruscello: Andante molto mosso
- Allegra riunione di campagnoli: Allegro
- Tuono e tempesta: Allegro
- Sentimenti di benevolenza e ringraziamento alla Divinità dopo la tempesta: Allegretto



Orchestra Sinfonica ClassicaViva
Direttore Stefano Ligoratti


INTRO



Un suono diffonde negli spazi della Palazzina Liberty come una nuova aria, non respirata nei tre precedenti appuntamenti. Vibrazioni in libertà, come un caos primordiale, sono quelle emesse dagli orchestrali nell'atto di riscaldare i propri strumenti e di accordarli con il "la" dell'oboe. È visibilmente emozionata Ines Angelino nell'apprestarsi a introdurre questo progetto tutto sinfonico: "Complimenti all'orchestra, che stasera ha un compito abbastanza duro: suonare due sinfonie, due capolavori, come diceva un'amica, due cosucce da niente. Questi ragazzi hanno quindi una grossa responsabilità. Abbiamo scelto questo programma, dedicato ancora una volta a Beethoven e Schubert, i due grandi titani della musica classica. Ho desiderato tenerli vicini perché, da un punto di vista storico e anche geografico, lo sono. Siamo nei primi dell'800 a Vienna, i due si conoscono a malapena ma Schubert è un grande ammiratore di Beethoven. Stasera ascolteremo la Sesta di L.v. Beethoven, come ultima per i motivi musicologici che ci verranno poi illustrati dai nostri divulgatori Luca Ciammarughi e Stefano Ligoratti (anche in veste di direttore per l'occasione), preceduta dalla Quinta di Schubert". Chi ha la pazienza di leggere i miei chilometrici report, sa che ogni volta ci metto dentro qualcosa di mio, di personale, anche se so benissimo di espormi magari alle critiche di chi ritiene "deamicisiane" le mie riflessioni. Ma poco o nulla m'interessa. Voglio dirlo: la vista di tanta gioventù alle prese con la grande musica, da sessantenne, mi provoca un grande senso di tenerezza.



Ritengo che il loro primaverile entusiasmo sia quello giusto per poter adornare una musica ancora oggi sorprendentemente fresca come questa. Soprattutto quando a dirigere c'è un altro giovane. Anni fa fu organizzato un concerto chiamato "Eroico", dedicato all'omonimo periodo artistico di Beethoven, che precede di poco quello in cui furono composte la quinta e sesta sinfonia. Si era nel 1808, la gioia dell'epoca rivoluzionaria avviata da Napoleone Bonaparte, di cui Beethoven era entusiasta, si rivelò presto una delusione a seguito dell'incoronazione a imperatore del generale francese. In quel periodo il grande musicista era già malato, avviato verso la completa sordità, aveva dovuto rinunciare all'attività di pianista concertista dedicandosi interamente alla composizione. Pochi anni dopo, nel 1816, un diciannovenne Schubert compose la sua quinta sinfonia insieme a molte altre cose. L'opera schubertiana trae ispirazione da Mozart, dal pieno classicismo, ed è un po' più tradizionale nello spirito di quella beethoveniana. D'altra parte l'ambiente in cui fu composta era squisitamente viennese, una città meravigliosa, culla della civiltà musicale europea. Abbiamo quindi di fronte due grandi genii accomunati dall'essere malati, uno sordo e l'altro affetto da sifilide, ma anche dal fatto di avere difficoltà economiche serie. L'ultima dimora di Schubert a Vienna (che Ines Angelino è andata recentemente a visitare), era un appartamentino di due stanze di proprietà del fratello.



Franz morì possedendo soltanto due camicie e una marsina, il suo pianoforte lo acquistò nel 1822, l'unico strumento posseduto in vita sua perché prima non aveva mai avuto danaro a sufficienza per poterlo comprare. Mantenuto dagli amici, dalla carità, da lezioni private. "Se ci penso", dice Ines Angelino, "questo immenso musicista che, credo, sia stato il più fecondo nella storia della musica, lasciandoci più cose di chiunque altro, è morto a soli trentuno anni. Spesso Schubert viene immaginato come una fanciulletta... No, è l'uomo più coraggioso, più forte che si sia visto perché ha avuto l'audacia di continuare a credere nella sua musica, comporre, vivendo negli stenti e nella miseria senza che nessuno ai tempi lo riconoscesse. A parte un gruppetto di amici che gli erano cari e gli sono stati vicini."


L'ORCHESTRA CLASSICAVIVA



Quella che ho di fronte è l'Orchestra di ClassicaViva, compagine formata da Stefano Ligoratti nel lontano 2005, quando lui era proprio un ragazzino avendo soltanto diciannove anni. Ovviamente i musicisti non sono tutti gli stessi di allora, molti degli attuali lavorano in grandi orchestre e teatri. Nell'organico sono cambiate un po' di persone ma parecchi sono del nucleo originale. Si tratta di un'orchestra formata da eccellenti professionisti, per motivi logistici quasi tutti milanesi e formati nel Conservatorio di Milano e altri lombardi. È anche la compagine che supporta il corso di Direzione Orchestrale organizzato da ClassicaViva e tenuto a Milano da ormai quattro anni. Questo consente a giovani direttori, che vengono un po' da tutto il mondo, d'imparare a dirigere un'orchestra sotto la guida del maestro Gilberto Serembe. Lavora quindi da sempre con ClassicaViva e affronta ogni genere di repertorio. È una bella scommessa ogni volta cercare di mettere in piedi delle belle cose, pur con pochi mezzi poiché tutto è sovvenzionato direttamente dal portale Internet, vero punto di riferimento per chi ama la musica classica, senza alcun aiuto esterno. Bisogna quindi far quadrare i conti nel presentare progetti di qualità. "Eroi", così a Ines Angelino piace definire questi musicisti, persone che hanno deciso oggi di fare questo mestiere nonostante tutte le difficoltà che ci sono di trovare lavoro, di sopravvivere di grande musica.


LA QUINTA DI SCHUBERT



È stata una scelta ben ponderata quella di presentare stasera queste due celebri sinfonie, che rivelano un altro lato di Beethoven e Schubert, diverso da quello considerato nella seconda lezione-concerto, dedicata alla forma sonata tra '700 e '800. Con la Sonata Op. 57 "Appassionata" e la D 960 si bemolle maggiore è stato sondato il lato più drammatico, più tragico di questi due compositori mentre nella presente lezione-concerto ne consideriamo l'aspetto più apollineo, più luminoso con due sinfonie che sprigionano davvero un nitore tutto particolare. La prima proposta all'ascolto è la Sinfonia N. 5 D 485 in si bemolle maggiore di Franz Schubert, opera complessivamente serena, abbastanza inusuale in una produzione volta solitamente alle ombre, se pensiamo a capolavori come Winterreise (Viaggio d'inverno) D 911, alla Sinfonia "Incompiuta" o ai tanti lieder che Schubert aveva scritto. In questo caso assistiamo alla manifestazione di una grazia armoniosa, molto mozartiana (non che Mozart sia sempre allegro naturalmente), rivolta a uno sfavillante mondo settecentesco piuttosto che alla nuova era che si stà aprendo, trovandoci già nel 1816. Anche con Beethoven ci muoviamo in una sinfonia estremamente radiosa, quasi un inno alla bellezza e di ringraziameno alla natura quale è la "Pastorale", anche se quest'atteggiamento di grande apertura verso il mondo della natura è comunque derivato, in entrambi i compositori, da un percorso biografico che è passato attraverso il tormento e una specie di discesa agl'inferi, prima della riemersione verso scenari arcadici.



Prima però di affrontare questi due capolavori, Luca Ciammarughi spende qualche parola sulla forma della sinfonia, perché non tutti forse sanno come nasce questo genere, diventato pure una categoria stilistica. Appare già con i greci nel termine di "συμφωνία" (συμ - insieme e φωνία - suono), anche se non era considerato un genere musicale quanto un'espressione che significava "consonanza" e riguardava quegli intervalli che sono da noi oggi considerati consonanti. Una parola comunque differente dalla διάϕωνία (termine usato anche nell'Hi Fi), che invece concerneva il fenomeno della dissonanza. Sinfonia quindi come suonare insieme in maniera armonica, tipico di un accordo dove più suoni consonanti vengono riprodotti contemporaneamente. Con il tempo tuttavia il termine ha assunto un significato più specifico e già fra il '500 e '600, in particolare in Italia, questo sta a indicare un brano strumentale. Sino a quelle epoche la musica era soprattutto vocale mentre in seguito si emancipò andando nella direzione della strumentale. Molti compositori come Gabrieli e Marenzio scrissero delle sinfonie, naturalmente diverse da quelle settecentesche. Nel 1600 con questa parola si indicava anche l'ouverture di un'opera, di una cantata o di un oratorio. La troviamo ancora in alcune opere dell'800, come nel Barbiere di Siviglia di G. Rossini o in J.S. Bach; la sua seconda Partita BWV 826 per clavicembalo inizia appunto con una Sinfonia. Tuttavia, per come la conosciamo oggi, assume la valenza di un vero e proprio genere per orchestra, articolato solitamente in quattro movimenti: un Allegro, un Adagio o Andante, uno Scherzo (da Beethoven in poi) e un Finale vivace.



In questa configurazione appare nel '700, proveniente da diversi ambiti, anche geografici, tutti comunque europei. Le sue radici sono a Mannheim con la sua famosa scuola, dove il compositore di riferimento fu Johann Stamitz. Lì operava un'orchestra di particolare vigore, specializzata proprio nei contrasti dinamici, cioè nel suonare molto forte e molto piano nell'economia di un notevole "range". Non a caso Mozart nel suo viaggio verso Parigi passò per questa città, dove volle ascoltare la nota orchestra, la quale gli diede l'ispirazione per creare le proprie sinfonie. Non fu certo irrilevante anche la scuola milanese, in particolare con la figura di Giovanni Battista Sammartini, che pare avesse influenzato con le sue sinfonie lo stesso Haydn, e Vienna, all'inizio con compositori minori e in seguito con tre grandi nomi che dettero propulsione al genere sinfonico: Haydn, Mozart e Beethoven. "Ci sarebbe moltissimo da dire", afferma Ciammarughi, "ma non lo faccio perché richiederebbe una conferenza vera e propria, sulle interrelazioni tra il mondo della sinfonia e la filosofia dell'epoca, le arti ma soprattutto il pensiero." Come per il quartetto d'archi, questo genere è veramente emblematico di una civiltà della conversazione, dello scambio culturale. Inizia quasi sempre nel rispetto della forma-sonata, come abbiamo visto nelle precedenti puntate di Non capisco! Son profano!, foriera di un dialogo di principi opposti, ravvisabili nel tema "maschile" cui fa da contraltare il "femminile". Nel primo emerge uno slancio più volitivo, una maggior dolcezza nel secondo, anche se non sempre è così.



Tutta la sinfonia è allora costruita come un dialogo che si può apparentare a ciò che esiste all'interno di una dialettica filosofica o un romanzo, insieme a tante altre categorie culturali e artistiche. Ci addentriamo a questo punto in qualche esempio estrapolato dalle due emblematiche sinfonie in programma, soprattutto quella di Schubert che è un modello di opera classicamente costruita. Per quanto l'autore fosse già a diciannove anni padrone nel gestire le forme, nella quinta decide di fare una specie di omaggio ad Haydn e Mozart, edificando una composizione estremamente ligia al classicismo e rispettosa delle regole. Con la "Pastorale" di Beethoven siamo invece di fronte a qualcosa di completamente diverso perché vediamo innanzitutto una programmazione tutta particolare dei vari movimenti, in cui ad ognuno viene attribuito un titolo "agreste", anche se il compositore volle aggiungere al sottotitolo: "più espressione del sentimento che pittura dei suoni". Le descrizioni quindi che accompagnano le varie parti, il ruscello, i contadini, gli usignoli e tutto il contesto bucolico, sono completamente rivissute attraverso il sentimento dell'autore. Non c'è una mera onomatopea quando Beethoven, ad esempio, evoca il canto degli uccelli, come nella bucolica barocca, ma tutto viene filtrato attraverso una sensibilità romantica, rivolta al panico (relativo al dio Pan), differente da quello settecentesco. Sappiamo che da Cartesio in poi, dal 1600 al 1700, gli enciclopedisti avevano analizzato la natura anche in maniera matematica.



Qui Beethoven davvero apre al romanticismo, facendosi battistrada di un nuovo sentimento, se vogliamo più istintivo, irrazionale, più viscerale ma assolutamente setacciato dall'immaginazione umana. La Pastorale si sviluppa in cinque movimenti e non nei quattro tradizionali, cosa assolutamente innovativa e anche bizzarra per l'epoca. Prima di passare all'analisi della quinta, conviene dedicarsi all'esame di un piccolo esempio haydniano, tratto dalla Sinfonia N. 102. In quelle dell'epoca, non solo nella "londinese", l'apertura è affidata a un Adagio introduttivo, che precede lo slancio dato dall'Allegro. Nella quinta di Schubert siamo invece subito introdotti nell'Allegro. L'esempio che per primo ci propongono l'Orchestra ClassicaViva e Stefano Ligoratti sta a dimostrare, proprio con la 102 di Haydn, come l'Introduzione in tempo lento fosse quella più consueta


Dopo quest'atmosfera d'immobilità, di sospensione, inizia uno scoppiettante Allegro Vivace

L'Introduzione avrebbe anche potuto non esserci, iniziando la sinfonia direttamente dal tempo veloce. Infatti Schubert apre la sua quinta con degli accordi fissi di semibrevi che danno l'idea, se una persona non vede il gesto del direttore, di un'apertura lenta, subito seguita dall'entrata dei violini con il tema dell'Allegro, costituito da una scaletta discendente, dopo due crome ascendenti

All'inizio sentiamo il flauto, oboi e fagotti che suonano questi accordi, donando subito agilità e slancio al movimento.



La Sinfonia N. 5 D 485 fu scritta nel 1816, quando Schubert aveva diciannove anni, nella tonalità di si bemolle maggiore. Il clima di olimpica serenità che stabilisce è però solo apparente, nel senso che l'autore, pur essendo molto giovane, aveva già attraversato alcuni drammi nella vita. Sua madre era morta e lui era in forte conflitto con il padre, il quale lo aveva obbligato alla professione di maestro scolastico in quanto titolare di una scuola, Schubert voleva invece essere un compositore indipendente. Questa sinfonia, essendo l'ultima opera composta sotto l'egida di Antonio Salieri, suo insegnante, è in realtà un addio al mondo, una sorta di giardino d'infanzia che il compositore saluta per l'ultima volta. Dopo il 1816 si trasferirà a casa dell'amico Franz von Schober e inizierà per lui un percorso molto più tormentato, anche dal punto di vista biografico. Contrarrà la sifilide e morirà nel 1828, un anno dopo la scomparsa di Beethoven, a soli trentuno anni. Nella quinta sentiamo già dei presagi di quello che sarà il suo genio, anche nei suoi aspetti più ombrosi. Non si tratta quindi di un'opera univocamente serena e la tonalità prescelta di si bemolle maggiore, così com'era codificata dalla simbolica dell'epoca, rappresentava secondo C.F. Daniel Schubart, poeta, scrittore e compositore tedesco, "amor sereno e presentimento di una vita migliore". Un sentimento di serenità proprio della cultura tedesca, lo troviamo anche in Mozart ma è presente sin dal medioevo, in cui lo stato di pace è traslato nell'al di là.



La vita come difficile passaggio in vista di un'esistenza migliore, che nel cattolicesimo viennese era un concetto assolutamente all'ordine del giorno. Si tratta di un discorso filosofico che ci porterebbe molto lontano, la cui essenza è tutta contenuta in questa sinfonia. Nell'incipit avvertiamo una forma di gioia che non è pacchiana, volgare o da birreria viennese ma estremamente elegante e raffinata, venata di una grazia un po' malinconica. Il tema, già prima accennato dall'orchestra, viene ripreso in un più ampio "excerpt"; si mette in moto con un carattere saltellante, questo si tipico della musica viennese e, più in generale, austriaca, costellato da allegri motivi di danza, ben diversi da quelli che creerà Schubert negli ultimi cicli di lieder


Il motivo discendente degli archi all'inizio dello sviluppo viene ripreso in maniera curiosa perché Schubert, invece di esordire con il tema ritmico appena sentito, insiste sulla scala riproponendola più volte


La ripresa (o ricapitolazione) che fa seguito allo sviluppo, comincia al quarto grado invece che al primo, costituendo dunque un'eccezione alla regola. Il secondo movimento Andante con moto, come il primo è decisamente sereno, evoca un'atmosfera quasi pastorale, bucolica, sicuramente molto vicina a Mozart perché costituisce un luogo che rimanda a questo compositore, a parere di Luca Ciammarughi. Si tratta de "La marcia dei sacerdoti" del Flauto magico. "In realtà tutta questa sinfonia", afferma, "mi sembra intessuta, anche se i musicologi forse non l'hanno ancora individuato con chiarezza, di rimandi al Flauto magico, che era una delle composizioni preferite di Mozart, nonché a certi momenti della produzione haydniana come La Creazione".



Mozart, Haydn, Gluck, Händel e Beethoven erano sicuramente i punti di riferimento di Franz Schubert. Questo secondo movimento si affaccia con un tema molto ampio, il quale ancora una volta ha una serenità di sapore bucolico, anche se introduce un elemento di mistero, quasi di "suspense" fin dalla cadenza iniziale, che possiamo definire d'inganno perché invece di andare sulla tonica, ci porta (appunto con un inganno) dal quinto al sesto grado


Si crea così non un senso di riposo, ma di sospensione. È la stessa cadenza che troviamo nella citata Marcia dei sacerdoti. Un movimento il secondo che presenta altri frangenti imprevedibili, nell'ambito di un clima generalmente apollineo, come all'inizio dell'episodio "B", dove improvvisamente con una nota sola (il fa bemolle), completamente estranea all'armonia iniziale, il discorso vira verso regioni sibilline. È come se un percorso logico venisse sviato, alla stregua di una persona affetta da sonnambulismo, vagando in modo incerto e portandoci verso regioni ancora una volta misteriose


Il Menuetto. Allegro molto. Trio riserva un'altra sorpresa mozartiana, questa volta attinente alla Sinfonia N. 40; la tonalità è la stessa, il sol minore, ma comprendiamo subito che c'è qualcosa di diverso nella struttura metrica. Nel classicismo vige la regola della simmetria, quattro più quattro battute, Schubert in questo movimento inizialmente la rispetta, componendo una semifrase appunto di quattro battute, seguita dall'altra metà, sempre di quattro





Nel prosieguo però non aggiunge otto battute e poi sedici, cioè un multiplo come ci aspetteremmo, ma diciotto, portandoci immediatamente lontano dall'armonia mediante una modulazione


La forma classica viene ripensata con maggiore libertà nella tensione verso il nuovo mondo romantico. Il Trio si presenta con una melodia distesa, una specie di Ländler, valzer lento viennese, mentre il quarto movimento Allegro vivace, molto articolato e dall'interessante intreccio contrappuntistico, ci conduce dritti dritti verso un omaggio ad Haydn, piuttosto che a Mozart.


LA SESTA DI BEETHOVEN



Accingendosi a parlare della Pastorale, Luca Ciammarughi vuole subito smitizzare un cliché che spesso ruota intorno al binomio Beethoven-Schubert. Di solito i musicologi, gli storici della musica, quando semplificano il discorso in funzione della divulgazione, dicono che Beethoven è più logico, più sintetico, mentre Schubert è più prolisso e onirico, tendendo questo a dilungarsi, espandersi nella forma, in particolare nelle ultime sonate e nella nona sinfonia "La grande". Tuttavia, mettendo a confronto le due sinfonie a programma, notiamo che avviene l'opposto poiché è la schubertiana ad apparire decisamente più concisa, a parte il secondo movimento, il quale si sviluppa secondo quella che Robert Schumann definì "Himmlische Länge" (divina lunghezza). Gli altri movimenti si snodano agilmente, tendono a dire ciò che devono con una certa stringatezza. È invece nella Pastorale che Beethoven, stranamente, si spande in quelle che sembrano delle divine lunghezze di stampo schubertiano. La sesta fu eseguita da Beethoven nella stessa serata in un concerto (allora si chiamavano accademie) molto lungo, comprensivo anche della quinta, della Fantasia per coro e orchestra e del quarto concerto per pianoforte e orchestra. La sesta è una grande composizione in cui spesso si verifica un processo di ripetizione dei motivi. Nel primo, per esempio, ne abbiamo uno ritmico, iterato in modo quasi ipnotico, che vuole rappresentare il risveglio d'impressioni gioiose all'arrivo in campagna, un'ambientazione che porta a interrogarci sul perché il compositore abbia scelto un contesto bucolico per questa sinfonia scritta nel 1808.



Non c'è nella sesta una ragione puramente descrittiva, ma piuttosto una psicologica molto sottile. Non è un caso che Beethoven citi proprio la campagna nel suo famoso Testamento di Heiligenstadt del 1802, lasciato ai fratelli in un momento molto drammatico della sua esistenza poiché egli cominciò ad avvertire i primi sintomi della sordità già nel 1796, all'età di soli ventisei anni. Nel testamento dice di essere stato sul punto di suicidarsi proprio a causa di questi disturbi. Si sorprendeva di come fosse possibile che lui, una delle orecchie più fini di Vienna, soffrisse di un disturbo che gli rendeva impossibile manifestarsi in società, in quanto tutti si accorgevano che era sordo. La sua professionalità, la sua natura stessa di musicista erano in tal modo completamente squalificate. Diceva anche di sentirsi sopraffatto dall'ansia, pure nei sei mesi passati in campagna. "E così è stato anche in questi sei mesi che ho trascorso in campagna. Invitandomi a risparmiare il più possibile il mio udito, quell’assennata persona del mio medico ha più o meno incoraggiato la mia attuale disposizione naturale, sebbene talvolta, sedotto dal desiderio di compagnia, mi sia lasciato tentare a ricercarla. Ma quale umiliazione ho provato quando qualcuno, vicino a me, udiva il suono di un flauto in lontananza ed io non udivo niente, o udiva il canto di un pastore ed io nulla udivo." Fu un momento drammatico, ancor più se pensiamo all'importanza che l'udito ha per un musicista. Da questa vicenda comprendiamo due cose: il suo difficile stato psicologico ma anche il desiderio di trovare un contatto con la natura, un isolamento in essa.



La natura e la musica sono i due elementi potentemente fusi tra loro che consentiranno a Beethoven di uscire dall'istinto suicida, portandolo verso la rasserenazione o comunque a una forma di amore per la vita che si era fatto più forte grazie a loro. In altri termini, un modo per combattere efficacemente l'avvoltoio della depressione che lo consumava in quegli anni. Questa sinfonia rappresenta una specie di inno alla natura, sin dall'inizio, che c'immerge nella tonalità di fa maggiore, quella del riposo secondo il teorico Schubart, che suggerisce il ristorarsi dell'anima nella quiete della natura

Nella frase iniziale i violoncelli e le viole suonano un bicordo formato dalle note fa e do, una quinta giunta essendo formato da tre toni e un semitono

È un accordo che ricorda moltissimo gli strumenti popolari come la cornamusa, la quale si produce in un bordone (effetto armonico o monofonico di accompagnamento in cui una nota o un accordo sono suonati in modo continuo). Su questo poi si sviluppa la melodia. Dal punto di vista armonico, inserire questa "cornamusa" crea un qualcosa di strano. Stefano Ligoratti nell'esempio fa suonare solo i violoncelli, secondo un "modus operandi" che dovrebbe essere corretto (ma le regole sono fatte per essere infrante, suggerisce Beethoven); se al fa dei violoncelli si aggiunge però il do delle viole il sapore cambia nettamente, assumendo un carattere più popolare. Si crea una piccola "sporcizia", forse poco distinguibile ma importante nella percezione generale.



Un altro punto rimarchevole è quello in cui il compositore sviluppa ossessivamente un elemento ritmico

che suggerisce la sensazione di un'apertura, modulando su questo l'armonia in maniera più lenta


Un vero e proprio assillo, necessario e non molesto per l'ascoltatore proprio in virtù della progressione armonica che sembra schiudere nuove e più fresche emozioni. Tecnicamente parlando, si sviluppa un'accordo a relazione di terza maggiore, si bemolle-re, che era usato anche da Schubert. Nel crescendo si arriva da un pianissimo a un fortissimo, tuttavia nella Pastorale non si verifica, come invece nella quinta di Schubert, un conflitto tra due principi opposti. Per rimanere nell'ambito beethoveniano, a differenza della quinta, la Pastorale ha si dei grandi crescendo ma procede, più che per contrapposizione, per espansione di situazioni che portano a un'idea generale contemplativa, non drammatica ma estatica. L'immersione in un flusso continuo che vuol essere un omaggio alla natura, colta nel suo lato psicologico, perciò sostanzialmente irreale, perché tutti sappiamo quanto questa possa essere anche nefasta e non sempre benevola. C'è qualcosa nella sesta del "buon selvaggio", anche di Rousseau o comunque della filosofia della natura maturata all'epoca (Herbert, Kant, Schelling). Tutto ciò ovviamente non reggerebbe senza la genialità di Beethoven, ma in altre mani risulterebbe probabilmente noioso. Il compositore non scrisse subito i titoli dei vari movimenti, ma questi comparvero solo nell'edizione Breitkopf & Härtel del 1826.



Nel 1808, anno della "premiere" al Theater an der Wien nella capitale austriaca, l'autore scrisse nel programma una frase breve ma molto significativa "più sentimento che pittura sonora", significativa del fatto che tutte le scene non vogliono rappresentare una descrizione, l'illustrazione onomatopeica della vita campestre, ma le emozioni che queste provocano nell'uomo. "Nella scena al ruscello", dice Luca Ciammarughi, "lo stesso Schubert avrebbe dato una rappresentazione diversa, forse anche più vivace come avviene in suoi tanti lieder. Beethoven invece scrive una specie di dolce Barcarola, in ritmo di 12/8, facendo entrare progressivamente i vari strumenti: prima i violini, poi i clarinetti e fagotti, come se fossero le voci della natura, in modo non meramente imitativo dei suoni della natura, ma sintomatici di un discorso interiore filtrato dall'immaginazione umana"


Non mancano comunque i richiami onomatopeici al canto degli uccelli, affidati al flauto (usignolo), oboe (quaglia) e clarinetto (cucù), sempre di grande suggestione


A Beethoven non basta evocare il cinguettio, ma lo ripete per suscitare un'atmosfera incantatoria. Prima di sentire l'intera sinfonia, ascoltiamo ancora un esempio che porta all'analisi di particolari sempre rivelatori della partitura. Riguarda il penultimo episodio di "Tuono e tempesta", momento drammatico cui segue la quiete con un'apertura al sereno che lascia già presagire le celestiali dolcezze della nona, emblema di un estatico errare dell'anima.



"Di solito i compositori aggiungono degli strumenti nell'ultimo movimento", afferma Stefano Ligoratti, "ai violini e ai fiati possono così unirsi i tromboni per terminare in maniera trionfale l'opera, così come succede nella quinta sinfonia di Beethoven. Gli ottoni danno un carattere più brillante alla fine. Forse per la prima volta nella storia della musica, nella scena del temporale (non l'ultimo movimento) Beethoven aggiunge il timpano, che non ha mai suonato sino a quel momento, e l'ottavino. La grande percussione è l'ideale per suscitare la sensazione del temporale, ma anche l'ottavino, con il suo carattere acuto e penetrante, dà l'idea di un improvviso lampeggiare. Nel finale "Sentimenti di benevolenza e ringraziamento alla Divinità dopo la tempesta" tutto si rischiara e questi due strumenti vengono tolti, il che è una novità, facendo però entrare i tromboni che sono stati in silenzio sino ad allora. Con loro un'impronta placida, non sfarzosa viene donata. Nella musica barocca si era creato un modo di comporre a volte quasi rumoroso, c'erano delle figure retoriche che indicavano la rappresentazione di un terremoto, per esempio. Nella sesta il compositore utilizza i contrabbassi insieme ai violoncelli in maniera totalmente contemporanea. In certi passaggi fa eseguire ai secondi delle quintine mentre ai contrabbassi ne indica quattro, la tecnica di mettere insieme una quintina e una quartina nella medesima tessitura crea rumore, la sensazione di un qualcosa d'indefinito. Beethoven è stato quindi genio innovatore non solo nel linguaggio ma anche nell'effettistica orchestrale. Nella musica classica contemporanea succede spessissimo di trovare gruppi diversi sovrapposti, ma ai tempi si trattava di un'assoluta novità. Ascoltiamo un breve estratto dalla fine del temporale, nel punto di passaggio verso il sereno


Attacca così l'ultimo movimento, preceduto da un accordo "sporco", avente le stesse caratteristiche dell'iniziale di sinfonia.



Un filo d'oro si è allacciato stasera tra Vienna e Milano. Fa piacere constatare come la capitale lombarda oggi contenga in se un fermento che all'osservatore attento di certo non sfugge, una voglia di condivisione sempre più forte che coinvolge istituzioni, artisti e pubblico. Una crisalide che si sta trasformando in una magnifica farfalla. Mai forse come in questa serata mi sono sentito un "critico" davvero poco critico, emozionato, commosso nel vedere una gioventù armoniosa emanare tanto entusiasmo e bellezza, impegnarsi nell'interpretare due sinfonie che farebbero tremare le vene ai polsi di qualsiasi compagine. La conduzione piena di vigore che scaturisce dalla bacchetta di Stefano Ligoratti, giovane tra i giovani, emerge in tutta la sua asciuttezza antiretorica, che non va assolutamente scambiata per freddezza ma come capacità di controllo di ogni parametro tecnico/interpretativo. La sua vasta cultura, l'amore che porta per la grande musica hanno fatto il resto, adornando questi due capolavori di un equilibrio espressivo raro a trovarsi. Una direzione analitica la sua, ma quanto basta per far apprezzare in trasparenza la luminosa "texture" orchestrale, l'elegante e raffinata trama sottesa a un classicismo di suprema fattura. L'interpretazione, intesa come personalizzazione espressiva, è venuta da sé, sgorgata da un gesto direttoriale spontaneo quanto preciso e determinato. In chi sa apprezzare il grande valore di una rassegna come questa, giunta quasi al giro di boa, rimane la percezione di navigare in una densa materia, offerta da un team di esperti di limpido valore, generosamente impegnati a diffondere un sapere che molto raramente, credo, valica la cerchia degli ambienti accademici.

 




Alfredo Di Pietro

Marzo 2019


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