Sono certo che, se Beethoven fosse stato ancora in vita, questa sera di novembre, Sala Puccini del Conservatorio di Milano, avrebbe calorosamente abbracciato il maestro Alessandro Bombonati ringraziandolo per il prezioso lavoro svolto, magari si sarebbe portato via una copia di quelle trascrizioni per fiati delle sue sinfonie che erano disposte in bell'ordine su un tavolo. Persa per un attimo l'aria burbera che mostra nei ritratti dell'epoca, contento del fardello ricco di storia e grande musica sotto il braccio, sarebbe poi velocemente sparito dalla vista. Poco dopo, nel regno della fantasia me lo immagino affaccendato alla direzione di un Harmonie, con gli spartiti davanti, smanioso di scoprire le qualità di quelle trascrizioni. Lui, che mai le aveva osteggiate in vita, non lo avrebbe fatto nemmeno oggi, anzi! Riportando i piedi per terra, ci accorgiamo che quest'evento del 14 novembre è stato un'importante occasione per il cultore della grande musica, foriero di una bella novità editoriale e di una gradita sorpresa musicale. Quanti di noi sanno che il sommo L.v. Beethoven aveva iniziato a comporre una decima sinfonia? Quanti che nel conservatorio di Milano esiste un valoroso e intraprendente maestro che si è cimentato nella trascrizione per fiati delle sue dieci sinfonie? Dopo la relazione di un quartetto d'esperti: Francesco Gorio, Alberto Grazzi, Alice Bernasconi e Alessandro Bombonati, il pubblico ha avuto il privilegio di poter assistere alla prima esecuzione italiana assoluta della Sinfonia N. 10 di L.v. Beethoven, nella trascrizione per ensemble di dodici fiati del maestro Bombonati.

 

Un'operazione non facile, vestita di autorevolezza e portata avanti in maniera sistematica dal maestro, che oltre a questa ha trascritto tutte le nove sinfonie del genio di Bonn, in versioni che vanno dall'ottetto al tredicimino di fiati. Un progetto che non esiterei a definire proficuo, se non provvidenziale, anche dal punto di vista pratico perché rende disponibile l'esecuzione delle sinfonie anche per piccoli conservatori e circoli amatoriali. Ma chi sono i nostri relatori? Francesco Gorio è rappresentante della casa editrice Da Vinci, Alberto Grazzi fagottista e co-fondatore del rinomato "Ensemble Zefiro", Alessandro Bombonati, autore di queste trascrizioni, è clarinettista, direttore d'orchestra mentre Alice Bernasconi è anche lei rappresentante della casa Da Vinci. Grazzi e Bombonati giocano in casa poiché entrambi sono docenti presso il Conservatorio "G. Verdi" di Milano. Ad Alice Bernasconi tocca portare i saluti del presidente della casa editrice Da Vinci, Edmondo Filippini, impossibilitato a partecipare alla serata perché a Osaka. Dalle loro parole scaturiscono cultura, storia, in tutta una serie di tasselli che vanno a comporre un grande mosaico, con semplicità e immediatezza trasportano i convenuti in un'atmosfera intellettuale che aiuterà a capire meglio le ragioni e il contesto di questo progetto. Non solo perciò un gustoso "antipasto" all'ascolto della decima di Beethoven/Barry, ma l'invito a comprendere l'importanza e la novità di questa edizione Da Vinci. Il terminale di un'annosa esperienza, dell'intimo desiderio di lasciare traccia di un qualcosa destinato a durare nel tempo nel raffinato ambito dell'arte della trascrizione.

 

Gianni Possio

 

 

IL CONTRIBUTO DI FRANCESCO GORIO

BREVE STORIA DELL'EDITORIA MUSICALE

 

Francesco Gorio traccia a grandi linee le caratteristiche di questa realtà editoriale, che ha sede in Giappone, a Osaka, diretta da Edmondo Filippini. Un concetto molto diffuso vede nell'opinione comune l'editore musicale come una forza statica, risiedente in un punto determinato del territorio e che da questo coordina il lavoro, mentre il musicista è considerato forza dinamica, uscito dal punto di origine e impegnato, come un profeta o un missionario, a diffondere il lavoro della Casa. È un modo di pensare errato, da sfatare, con delle ragioni che sono insite nella storia dell'editoria. Pensiamo al primo editore italiano, all'inizio non musicale, la famiglia Soncino, che imparò l'arte della stampa in Germania nel XV secolo. Dopo l'apprendimento rientrò in Italia nel paese d'origine (Soncino) intraprendendo l'attività di editore. È rimasto famosissimo nella storia perché a Berlino la Bibbia di Lutero, con le annotazioni per la riforma, è stata stampata proprio da questa Casa. Il borgo in cui si era stabilita era però troppo ristretto per favorire lo sviluppo della sua attività, così iniziò una migrazione verso Venezia, dove fece scuola, e lì dette insegnamento al primo editore musicale. La prima licenza editoriale firmata dal Doge di Venezia risale al 1502 ed è per l'editore Ottaviano Petrucci, che da Soncino apprese la tecnica di stampatore. Da Venezia in seguito si spostò a Roma, un mercato al tempo importantissimo, con lo Stato Pontificio che aveva una diocesi estesa sino alle isole della Dalmazia. In questo loro inseguire la possibilità di essere editori hanno quindi percorso un tratto verticale dell'Europa.

 

Anche Petrucci a sua volta andrà a Roma. Via via nella storia assistiamo a tutta una serie di migrazioni, un fenomeno che riguarda anche una casa come la Ricordi, la quale si sta allontanando sempre più da Milano. Un capitolo importante è rappresentato dagli editori viennesi; nomi come Artaria e Cappi sono di chiara derivazione italiana. Questi, lasciato il comasco piuttosto che altre zone del Lombardo-Veneto, si spostarono nella capitale e vennero subito riconosciuti con la difficilissima da ottenere licenza imperiale. Diabelli dovrà associarsi a Cappi per diventare editore, chiedendo in seguito una nuova licenza per mettersi in proprio, che però gli verrà concessa solo per le sue musiche, non per un'edizione a tutto campo. Un altro esempio più recente è Curci, editore che tutti ritengono milanese purosangue ma che in realtà nasce ad Avellino e poi si trasferisce a Napoli, dove opera sino ai primi decenni del '900. Gli spostamenti sono stati mossi sempre dalla ricerca di un nuovo mercato, dalla ricerca di una maggior potenzialità di espansione. Breitkopf & Härtel, il più antico fra gli editori ancora in attività, nasce a Lipsia e in poi, per eventi conseguenti alle guerre, si trasferisce a Wiesbaden. Ultima citata da Francesco Gorio è la casa editrice padovana Zanibon, attiva per settant'anni in Italia, fondata da Guglielmo Zanibon, la quale ha addirittura pubblicato l'inno della squadra di calcio del Padova. È una gloria locale che tuttavia comincia il suo percorso nella lontana New York e, per nostalgia di patria, ritorna in Italia portando la tecnologia là appresa e che gli ha consentito d'intraprendere l'attività editoriale.

 

Una storia antica che ci porta ai nostri giorni, in cui Edmondo Filippini ha colto un fattore sino a vent'anni fa non necessario e sconosciuto: quello relativo alla globalizzazione. Cercare un mercato oggi non vuol dire spostarsi da Milano a Vienna o da Londra a Parigi, queste erano strade già percorse in passato dall'editore Schott di Mainz, per esempio, che aveva la Schott London e una filiale in America. La Ricordi aveva un distaccamento in Argentina, uno in Germania, uno a Londra. Già da allora si configurava un mondo realmente cosmopolita. Oggi però ogni terra è uguale all'altra e le vie di comunicazione sono state completamente stravolte. L'idea di Filippini, nell'analisi di Francesco Gorio, è stata quella di un professionista, intanto partito dal mondo Ricordi, che per ragioni di vita si è trasferito in Giappone, dove ha cullato il sogno di costruire una nuova casa editrice. Nuova non nel senso di neonata, vale a dire fondata "ex novo", ma nelle caratteristiche operative. L'obiettivo era di non cercare di diventare una grande casa alla maniera di una volta. Quelle che oggi si ritengono grandi case editrici in campo musicale possono vantare secoli di vita e un passato glorioso, ma il pericolo, proveniente dall'evolversi del mondo, consiste nell'essere realtà vecchie piuttosto che grandi. È insito nei dati, i quali vedono una produzione di novità editoriali che langue per i prestigiosi nomi del passato, come vediamo dai cataloghi, in Italia come in altri paesi. Il numero di edizioni che Schott oggi propone non è certo in linea con i grandi numeri che annualmente presentava sino a dieci anni fa.

 

Francesco Gorio

Allora dov'è possibile cogliere la novità? Filippini dal Giappone, una nazione che è all'avanguardia nell'uso degli strumenti digitali, ha lanciato un messaggio al mondo della musica invitando ad andare con lui chi lo volesse. Ha stimolato chiunque avesse un messaggio da offrire a inviarglielo per la pubblicazione, nella convinzione che la proposta in campo musicale non potesse essere così povera da ritrovarsi racchiusa nelle poche decine, o al massimo centinaia, di nuovi titoli che le case europee ogni anno pubblicano. Si tratta, in buona sostanza, di un entourage ben più vivo. La risposta c'è stata: dall'agosto 2016 all'ottobre 2017 le edizioni pubblicate dalla Da Vinci hanno superato il migliaio. Non è un traguardo ma un punto di partenza, talmente significativo da aprire gli occhi sulle potenzialità esistenti nel campo dell'editoria. La casa musicale Da Vinci pubblica autori del Libano, della Russia trans-caucasica, Canada, Australia, Giappone, Taiwan, anche italiani naturalmente, e ancora tedeschi e olandesi. Praticamente tutto il mondo trova in lei uno sbocco, che forse era negato da altri per esigenze contingenti. Un ulteriore aspetto sta nella potenzialità di distribuzione; per far conoscere non basta raccogliere le idee ma bisogna anche stamparle e qui Filippini ha trovato in Italia un rimbalzo di pari entusiasmo in una giovane casa editrice, che da noi per tradizione è stata la prima a usare la stampa digitale, l'archiviazione informatica. Il suo nome è Lilium Editions, diretta da Gigliola Gorio, laureata in storia dell'arte con la passione dell'impresa e che lavora all'Università di Trento.

 

Lo sposalizio tra le due realtà ha condotto a una precisa definizione dei compiti, in Giappone avviene la raccolta delle idee, il coordinamento viene pianificato con un colloquio, la posa in pratica in Italia. Qual è il futuro che si prospetta? "C'è un detto" - afferma Gorio - "che si usa in economia e recita: un fiume, il più grande del mondo, può essere fermato con una diga, nessuno riuscirà mai a fermare la pioggia". Ed è davvero una grande pioggia il contributo di tutto il mondo che sta sempre più appoggiandosi sul Giappone. Le edizioni Da Vinci sono entrate a pieno diritto in questa logica, la loro figura è si tipicamente milanese ma trapiantata in un mondo con maggior predisposizione all'accoglienza di un'impresa "Start-Up".

 

 

IL CONTRIBUTO DI ALBERTO GRAZZI

L'EVOLUZIONE NELLA STORIA DELLA MUSICA DELL'ENSEMBLE DI FIATI

 

L'ensemble di fiati è esistito tradizionalmente in Europa sin dal 1500, in Germania, con i Concerti Palatini in Italia o i Weiss in Inghilterra. Nacque con il compito di accompagnare degli eventi pubblici come le processioni, si trattava quindi di musica da eseguire all'aperto, dov'erano richiesti strumenti che potessero suonare anche molto forte, udibili da tante persone. Con il tempo gli strumenti a fiato hanno progredito nelle loro possibilità tecniche, diventando più precisi nell'intonazione ma soprattutto in grado di gestire al meglio la dinamica, vale a dire la gamma d'intensità sonore, dalla più flebile alla più potente. Ed è in quel momento che vengono introdotti nella compagine orchestrale, verso la fine del '600, così gli oboi e i fagotti sono i primi a entrare nelle orchestre, principalmente in Francia e Germania. Con lo sviluppo delle tecniche compositive e delle forme musicali, essenzialmente con la sinfonia, in orchestra agli oboi e fagotti vengono aggiunti i corni, formando un "terzetto" di fiati che costituiva il fondamento armonico per l'accompagnamento delle linee melodiche dei violini. Per questa ragione in Germania il gruppo viene denominato "Harmonie" e continuerà a essere così definito dal 1750 al 1820 circa, cioè il periodo di maggior popolarità di questa formazione fiatistica. Nasce e si evolve principalmente in terra tedesca poiché è lì che avvengono cambiamenti tra i più importanti delle forme musicali, non per caso quindi troviamo in Germania larga parte del repertorio esistente per Harmonie.

 

Nasce in questo modo l'ottetto di fiati, costituito non solo da oboi, corni e fagotti ma, negli ultimi trent'anni del '700, anche dal clarinetto, nuovo strumento dotato di notevoli capacità espressive e divenuto immediatamente molto popolare. In possesso di una gamma dinamica molto ampia, essendo in grado di suonare molto piano e avere al contempo un'emissione penetrante, il suo nome deriva da "clarino", che era un registro della tromba. Pure l'estensione era notevole, con la capacità di suonare note molto basse e molto acute. Così, uno strumento dall'indubbia versatilità si univa alla compagine dell'Harmonie formando l'ottetto. Con il tempo si andò accumulando un repertorio di cui troviamo testimonianza in Germania e Austria ma anche in Italia, a Firenze, città che conserva una grande quantità di musiche per ensemble di fiati, costituite da trascrizioni di opere dell'epoca. L'"eccezione" fiorentina è dovuta a fatto che Ferdinando III, granduca di Toscana dal 1790 al 1801 e dal 1814 al 1824, nipote di Giuseppe II, aveva organizzato all'interno della sua corte un'Harmonie, come del resto succedeva nella maggioranza delle corti tedesche e austriache. Era un po' una moda lanciata dall'imperatore austriaco Giuseppe II, il quale nel 1782 fondò la sua Harmonie imperiale a Vienna. Per la sua costruzione si avvalse delle prime parti dell'Orchestra dell'Opera, musicisti quindi di notevoli capacità e raffinatezza che curavano anche il repertorio da eseguire. Si può notare come nella biblioteca dell'imperatore fossero custodite una gran mole di trascrizioni di opere per ottetto, complessivamente la maggioranza delle composizioni dedicate a questo ensemble, in numero superiore a quelle originali.

 

Alberto Grazzi

Tali trascrizioni erano molto popolari, eseguite spesso a scopo d'intrattenimento degli ospiti dell'imperatore in occasioni mondane. Era una destinazione normale per l'epoca, una sorta di musica di sottofondo che doveva allietare in tali circostanze i convenuti, anche più economica rispetto all'allestimento di un'intera orchestra. Le trascrizioni riguardavano le opere messe in scena al teatro di Vienna ed erano spesso fatte dagli stessi musicisti dell'orchestra, costretti ad arrangiarsi da loro in quanto il copyright, non essendo stato all'epoca ancora perfezionato, funzionava con la consegna delle parti da suonare prima della prova e l'immediata riconsegna alla fine nelle mani del compositore. Tutto ciò che gli orchestrali potevano fare è ricordarsi quello che avevano eseguito, memorizzare le parti dell'orchestra e dei cantanti e in seguito trascriverle. L.v. Beethoven ebbe occasione di entrare in contatto con un ambiente che praticava la musica per fiati, la corte di Maximilian Franz a Bonn, iniziando in quel contesto la sua attività di compositore. L'arciduca d'Austria si rese conto delle potenzialità di questo genio, mandandolo volentieri a studiare a Vienna a sue spese. In quell'occasione, nel 1793, abbiamo la prima testimonianza di una musica per fiati scritta da Beethoven. Il suo maestro dell'epoca, F.J. Haydn, scrisse una lettera all'arciduca cercando di allungare la sua permanenza a Vienna. A riprova dei progressi fatti dal giovane compositore nel corso degli studi con lui, inviò delle partiture; tra queste c'era anche un ottetto di fiati. Maximilian Franz disse che volentieri avrebbe continuato a finanziare Beethoven, non fosse per il fatto che tali partiture le conosceva già, compresa quella per ottetto di fiati.

 

Tra il materiale inviato non c'era nulla di nuovo se non una fuga per pianoforte. L'ottetto era stato evidentemente scritto quando Beethoven era ancora a Bonn. La musica per fiati composta da lui era abbastanza circoscritta al periodo giovanile, sono composizioni che hanno come modello Mozart, anche l'ottetto ricalca la sua serenata in mi bemolle, stessa tonalità, stessa forma, stessi strumenti impiegati. Il quintetto per pianoforte e fiati era ancora di stampo mozartiano, l'esperienza però dell'ottetto va oltre il periodo giovanile arrivando sino agli anni della produzione più tarda poiché molte delle composizioni di Beethoven furono trascritte per questo insieme. Si può anche pensare che fossero in qualche modo autorizzate da Beethoven in quanto lui non si lamentò mai della circolazione di trascrizioni delle sue opere sul mercato. Il suo Fidelio fu trascritto dal clarinettista Wenzel Sedlak, così avvenne anche per la Sonata Patetica. La settima sinfonia fu scritta addirittura in partitura e trascrizione per ottetto allo stesso tempo, una scelta del genere fu fatta probabilmente per ragioni commerciali e per rendere più popolare la composizione al grande pubblico. Il genere della trascrizione è quindi un po' nell'animo della musica per ottetto di fiati, probabilmente s'inserisce in modo ideale nella tradizione di alcuni autori e strumentisti vissuti tra la fine del settecento e i primi anni dell'ottocento. Tale insieme tende a perdere la sua importanza e cessa di rappresentare un punto di riferimento nella musica per fiati negli anni '30 dell'ottocento. Nel periodo romantico non c'è praticamente compositore importante che abbia scritto per ottetto, tranne Dvořák e Strauss, ma si tratta di eccezioni. Nel '900 ci sono alcuni compositori francesi, Stravinskij, Janáček. Un altro strappo alla regola è dato da Gianni Possio, presentatore di questa serata, che ha scritto in gioventù un ottetto per fiati di cui Alberto Grazzi ha curato la prima esecuzione.

 

 

IL CONTRIBUTO DI ALESSANDRO BOMBONATI

LE RAGIONI DI UN PROGETTO

 

Il collega Alberto Grazzi è anche curatore della prefazione di questa edizione, la quale non sarebbe stata possibile senza il fortunato incontro tra Alessandro Bombonati ed Edmondo Filippini. Ha visto così la luce un progetto che il maestro aveva nel cuore da molti anni e nel cassetto da ancora più tempo. Le prime bozze della trascrizione dell'ottava sinfonia di Beethoven sono state buttate giù quindici anni fa e nel corso di questi Bombonati ha ricevuto una grande spinta per andare avanti. Il progetto iniziale era quello di curare la trascrizione di quelle sinfonie beethoveniane, essendo già presente la settima (realizzata da un trascrittore non dell'epoca), che lui riteneva riducibili, arrangiabili per un organico di fiati. La prima, seconda, terza, quarta, quinta, sesta e ottava erano le candidate, escludendo la nona e mai pensando alla decima. È stato proprio il titolare della casa Da Vinci a esortare Bombonati a completare il ciclo con una nona e una settima, che è però diversa da quella di Sedlak nell'utilizzo della strumentazione, per ovvie ragioni più moderno. La nona è stato un "azzardo", che ha costretto il maestro trascrittore ad aumentare per forza di cose il nucleo principale degli strumenti dell'Harmonie, cioè due oboi, due fagotti, due corni e due clarinetti, nella maggior parte delle sinfonie con l'aggiunta del flauto. Va detto che l'inclusione del flauto ha fatto subito "orchestra", in alcune situazioni non si può assolutamente prescindere da quel colore. L'intervento del contrabbasso, che era di prassi all'epoca come raddoppio della parte del secondo fagotto, è stato dal maestro rimodulato in un utilizzo più moderno della scrittura.

 

Alessandro Bombonati

Quando ci si confronta con pietre miliari come le sinfonie di Beethoven, si è colti dal timore reverenziale di rovinare in qualche modo la musica. È ovvio che non essendoci una parte principale della compagine orchestrale, gli archi, viene a mancare il particolare colore timbrico che questi conferiscono all'impasto sonoro, per forza di cose quindi questo va ribaltato nella strumentazione dei fiati. Occorre allora adoperare la bilancia di precisione, avvalendosi dell'esperienza acquisita con la tradizione, con il repertorio successivo a quello del 1830. Il riferimento per Bombonati è diventato allora Dvořák, Strauss e Stravinskij. Va da sé che dal punto di vista tecnico ci troviamo di fronte a una concezione della strumentazione più moderna, la quale consente in alcuni punti difficili di risolvere i problemi timbrici o tecnici che si presentano. Secondo Alessandro Bombonati, quello che è importante quando si fa una riduzione è riuscire a mantenere lo spirito, l'impronta e il colore che, soprattutto in Beethoven, rappresenta una caratteristica diversa in ogni sinfonia. Ciascuna di esse ha la sua peculiarità in tal senso, non data semplicemente dalla tonalità d'impianto ma dall’individuale connotazione espressiva. La trascrizione della monumentale nona è stata specialmente impegnativa a causa della necessità di rendere il più efficacemente possibile il grande coro e l'altrettanto nutrita massa orchestrale; la versione arrangiata dal maestro, infatti, supporta sia la parte del coro, che quindi ha dei tempi in cui va in "tacet", sia la sua assenza.

 

I fiati adibiti alle parti che in quel momento sono in "tacet" rimangono comunque attivi, aumentando il loro carico di lavoro perché impegnati a eseguire anche le parti degli archi. Per questa ragione ha ritenuto opportuno aggiungere due corni, anzi quattro poiché nella sua trascrizione della nona ne vengono impiegati quattro (come nella decima) più due di bassetto, mentre nelle altre ne sono presenti sempre due. Il supplemento strumentale ha consentito di creare soprattutto una maggior massa sonora, ma si fa valere anche per la particolare timbrica dei corni di bassetto. Spazio ora alla decima sinfonia, con gli allievi ed ex allievi del Conservatorio di musica di Milano diretti da Alessandro Bombonati!

 

 

IL CONCERTO

LA DECIMA SINFONIA DI BEETHOVEN: FANTASMA O REALTA?

 

 

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

 

Sinfonia N. 10

Primo movimento, completato da Barry Cooper (1988) su frammenti beethoveniani.

Trascrizione per fiati di Alessandro Bombonati

 

Carlotta Raponi: flauto

Daniele Arzuffi, Giacomo Riva: oboi

Nicolò Molinini, Samuele Birolini: clarinetti

Anna Sozzani, Davide Cremonesi, Corrado Gioele, Andrea Cabras: corni

Maurizio Lombardo, Carlo Golinelli: fagotti

Tonino Chiodo: contrabbasso

 

Alessandro Bombonati: direttore

 

Brano controverso questo primo movimento della Sinfonia N. 10 in mi bemolle maggiore, frutto di un "assemblaggio" di schizzi frammentari portato a termine nel 1988 da Barry Cooper, musicologo, compositore, organista ed editore. Il mistero su quest'opera "fantasma" s'infittisce se pensiamo al materiale utilizzato, nella genesi non riconducibile con certezza a uno stesso unico pezzo. Sembra invece molto probabile che Beethoven avesse in animo di comporre un'altra sinfonia. La controversia ancora oggi non sembra avere risoluzione, anche se le fonti storiche possono essere d'aiuto a ricostruire un'ipotesi che abbia un minimo di fondatezza. Sappiamo che, dopo aver completato la monumentale nona nel 1824, Beethoven si dedicò in particolar modo alla composizione di quartetti d'archi. In una lettera del 18 marzo 1827, scritta esattamente otto giorni prima di morire, Beethoven risponde a una precedentemente inviatagli da Ignaz Moscheles che gli annunciava l'invio di cento sterline da parte della Philarmonic Society, destinataria della nona sinfonia. Il compositore, mosso da gratitudine, chiese a Moscheles di far sapere all'ente inglese che avrebbe ricambiato la generosa donazione con una nuova sinfonia, già da lui abbozzata, oppure qualsiasi altra composizione che la Società avesse gradito. Su questo episodio ci sono pervenute testimonianze dirette di Anton Schindler, segretario e primo biografo di Beethoven, ma anche del violinista e amico Karl Holz. Per quest'ultimo il compositore, secondo un racconto dello stesso violinista, eseguì al pianoforte la decima sinfonia completa sulla base di schizzi.

Esiste però una seconda versione in cui dice che l'autore avrebbe eseguito a memoria solo il primo movimento della decima. In ogni caso, tale materiale corrisponde a quanto utilizzato poi da Cooper. In particolare cita "una soave introduzione in mi bemolle maggiore seguita da un potente allegro in do minore". Robert Winter, in un articolo sull'argomento pubblicato nel Beethoven-Jahrbuch nel 1977, si dimostra piuttosto dubbioso sulla reale destinazione di questi frammenti, non attribuibili con certezza a una decima sinfonia. Lo stesso Beethoven, tra l'altro prodigo d'indicazioni nelle sue partiture, non segnò in margine nulla che potesse ricondurle al progetto di una nuova sinfonia. Nonostante ciò è lecito pensare che da anni nutrisse questo desiderio. La scettica tesi di Winter fu però rigettata da Barry Cooper, il quale sul N. 1 del giornale "Music & Letters" dell'annata 1985 dichiarò che gli schizzi arrivati sino a noi offrono importanti elementi sino ad allora non seriamente presi in considerazione. Questi conforterebbero l'ipotesi del progetto di una decima sinfonia già discretamente inoltrato per quanto riguarda il primo movimento. È però comprensibile la suggestione di "patchwork" ispirata dal suo "collage", in particolare l'azzardo di utilizzare un abbozzo di Scherzo e Trio come soggetto principale dell'allegro. Lo studioso anglosassone ha affermato di aver rinvenuto più di cinquanta frammenti isolati, che ha assiemato per formare il movimento sinfonico. Il materiale raccolto è costituito da un Andante in Mi maggiore che racchiude un Allegro centrale in do minore. Esistono due registrazioni della ricostruzione di Cooper, una di Wyn Morris pubblicata nel 1988 e l'altra da Walter Weller.

Dodici valenti strumentisti hanno eseguito per un pubblico attento la "Decima", rievocando lo spirito beethoveniano in un brano che probabilmente pochissimi conoscevano. C'è tutta la freschezza dell'"inedito" nella loro esecuzione, un qualcosa di nuovo che riporta alla mente ancora una volta i fasti di una straordinaria stagione della musica. Intrisa di terso lirismo è l'introduzione di quest'ensemble, sotto la bacchetta di Alessandro Bombonati si assiste a una lettura rigorosa, matura, priva di enfasi retorica e proprio per questo tanto più penetrante. Con sicuro impatto esordisce l'Allegro centrale in do minore, un'esplosione che si manifesta come un evento drammatico, tempestoso, volto a spezzare perentoriamente il clima disteso dell'Andante in Mi maggiore (in cui sembra riecheggiare il celestiale Adagio della Nona). Riconosco nel gesto del direttore quell'autorevolezza, decisione e scatto imperioso che avevo apprezzato quest'estate all'Amiata Piano Festival. Lui conosce uno a uno, è amico di questi meravigliosi ragazzi votati al bello, li accompagna in ogni frangente con esemplare fermezza. Gli va dato merito di aver saputo creare con pazienza certosina, giorno dopo giorno, una compagine compatta, che brilla all'interno di un panorama musicale nazionale ricco di fermento ma poco sostenuto dalle istituzioni. Tutti gli elementi, con la forza della loro passione sorreggono un discorso fondamentale di civiltà musicale, che poi immancabilmente si ribalta sulla coscienza, dignità e consapevolezza di ognuno di noi. Pregevole la scelta stilistica che Bombonati e i musicisti tutti portano avanti, fondata sull'esperienza, su quella "giusta" misura che solo un'assidua e lunga esperienza può suggerire nell'equilibrio, nella sapienza con cui è dosata la strumentazione. Non ho la sfera magica per poterlo dire con certezza, ma sono persuaso che questo progetto editoriale sulla trascrizione per ensemble di fiati delle dieci sinfonie di L.v. Beethoven lascerà un'indelebile traccia nella storia dell'editoria musicale.

 

 

 

Alfredo Di Pietro

 

Novembre 2017