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mercoledì 20 giugno 2018 ..:: Michele Campanella e Quirino Principe al MaMu ::..   Login
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 Michele Campanella presenta "Quisquilie e pinzillacchere". Dialoga con l'autore Quirino Principe. Riduci

 

 

È da parecchio tempo che non andavo al milanese MaMu (Magazzino Musica), affascinante luogo tagliato su misura per musicisti, appassionati e bibliofili che, constato con piacere, dalla mia ultima visita ha incrementato il suo spazio dedicato ai libri. Chi entra si trova di fronte a un ambiente molto grande, per certi versi strizzante l'occhio alla "Industrial Art", un po' rustico in alcuni particolari, come il pavimento in vecchie piastrelle ocra o la grande finestra di ferro a rettangoli subito dietro il banco di ricevimento. Ha l'aria di una vecchia fabbrica dismessa questo "open space", o di un ampio magazzino, il cui utilizzo è stato poi dirottato su fini cultural-musicali. Un punto di riferimento importante se pensiamo che al suo interno sono stati accolti fior di artisti e comunicate importanti anteprime editoriali. Ed è proprio di un libro che si è parlato la sera del 21 marzo: "Quisquilie e pinzillacchere", autobiografia scaturita dal serrato dialogo tra due colleghi-amici, dove Michele Campanella, incalzato dalle domande di Riccardo Risaliti, ha messo un po' a nudo se stesso raccontando la sua vita. Al MaMu il folto pubblico ha potuto vivere l'incontro tra due grandi del panorama artistico culturale odierno: Michele Campanella e Quirino Principe. Il primo, autore del libro, pianista, anzi musicista come meglio preferisce essere definito, di livello internazionale, il secondo uno dei più profondi e colti personaggi che l'Italia possa vantare, critico musicale, musicologo, traduttore e saggista. Sulla falsa riga dell'impostazione che si è voluta dare a "Quisquilie e pinzillacchere" e alla larga da atteggiamenti cattedratici, si è svolta un'avvincente conversazione che ha avuto il pregio di una disinvolta informalità.

 



Una "chiacchierata" (il virgolettato è d'obbligo, considerata la vastità e spessore degli argomenti toccati) tra due amici, due incredibili giovanotti che hanno conservato nel tempo una grande freschezza di pensiero e, soprattutto, sanno come comunicarla agli altri, senza pedanteria. Se dovessi definirlo in una sola parola, "primaverile" mi è parso il carattere di questo libro, che ho letto d'un fiato in una notte, per la sua spontaneità, per il fluire di dati storici e riposti che s'intrecciano senza soluzione di continuità. Una storia sia umana che professionale dove davvero i contorni tra le due diventano spesso indistinti, diventando un tutt'uno. Una biografia molto particolare che si legge con grande piacevolezza, brillante e spigliata, comprendente il lasso temporale che va dai primissimi esperimenti dell'"enfant prodige" sino alla maturazione, in un percorso che il settantunenne maestro napoletano non ritiene affatto arrivato al termine. Anzi, Il meglio deve ancora arrivare, afferma lui stesso. L'uomo Michele Campanella è un misto di riservatezza, gentilezza, sensibilità e nobiltà d'animo che si mescolano con la grande risolutezza, energia e lucidità intellettuale dimostrate non solo nel suonare il pianoforte, ma anche nel sostenere le sue credenze artistiche. Leggero e possibilista sulla realtà ma incrollabile nei suoi principi di pensiero. Personalmente, ho un grande debito di riconoscenza verso di lui. Con la sua lettura cristallina, attentissima al dettaglio e alla differenziazione dei frangenti espressivi, in una visione che mi piacerebbe definire "scientifica" se questo termine non stridesse con il concetto di arte, mi ha fatto comprendere meglio di altri la grandezza della musica di Franz Liszt.

 



Una specie di rivelazione, una lente d'ingrandimento che ha completamente sovvertito il mio giudizio su un autore che in passato, da ascoltatore e musicista dilettante, avevo sottovalutato, o meglio non capito. Ecco perché il 21 marzo, dopo una pausa di due anni esatti, sono molto volentieri ritornato al MaMu. Tra il brusio del pubblico che ha tardato a spegnersi, Quirino Principe confessa di non sapere da quale parte cominciare. Si trova nella stessa condizione in cui sarebbe se, camminando per una strada di Milano, qualcuno gli avesse detto: "Vieni al MaMu che c'è Michele Campanella"; eppure ha avuto tutto il tempo necessario per approntare la sua presentazione. Ha tentato di capire, strada facendo, il perché di questa estemporanea sensazione. Ci sono dei musicisti molto importanti, direttori d'orchestra, cantanti e strumentisti che, come chi in vita sua ha iniziato a studiare musica, sono partiti dal pianoforte. I pianisti sono stati spesso oggetto d'interesse, per lui come per altri musicologi, in qualità di persone che avevano delle diversità, come capita nelle pietre preziose, nei diamanti, che sono tagliati in un certo modo. In questa metafora, la sorte di entrambi è determinata dal taglio che, una volta fatto, non dà la possibilità di tornare indietro. Sono individui che hanno una vita privata e una pubblica, un ambito professionale tutto proprio, un impegno politico riconoscibile. Da esseri umani, non sono immuni da piccole, innocenti manie, qualche curioso evento della vita che gli ha toccati. In buona sostanza, oggi parliamo della figura del pianista.

 



Se ne riconoscono di lodevolissimi e commendevoli, i quali a un certo punto sono venuti agli onori della cronaca per una presa di posizione politica. Con eleganza, Quirino Principe evita di dare particolari che porterebbero al riconoscimento del o dei personaggi in questione. Non se ne parla dei direttori d'orchestra, spesso dalla vita privata molto movimentata. C'è n'è stato uno, arrivato in tarda età, bell'uomo, calvo, di origine ungarica (e qui qualche elemento d'identificazione in più lo abbiamo), che a quasi ottantatré anni fu visto saltare giù da una finestra del pian terreno, dove c'era la sua amante, per evitare l'arrivo del marito. Uno in zona Amsterdam ha avuto sei mogli, altri sono rimasti famosi per i celebri litigi con un collega. Principe trova nella figura di Michele Campanella una straordinaria ed eccezionale unità, compattezza di fisionomia: tutto in lui è stato consacrato alla musica. Ci sono tuttavia altri musicisti che l'hanno fatto, non è il caso di Franz Liszt, che ha dedicato se stesso al pensiero, alla filosofia della musica come della storia e in generale alla cultura. È stato una mente fuori dal comune, senza sottovalutare in lui il benemerito aspetto dell'aiutare altri musicisti a resistere alle avversità. Quando era a Weimar sosteneva Cornelius, sfidò la polizia facendo rappresentare il Lohengrin, quando Wagner era ormai "condannato a morte". Ci sono stati invece artisti che si sono dati interamente solo ed esclusivamente alla musica. Poniamo il caso di Anton Bruckner, ricordando gli spassosi aneddoti dovuti alla sua ingenuità.

 



Nel caso del pianista partenopeo non ritiene opportuno parlare di funzioni sacerdotali, ma di una certamente più che civica e professionale, che va al di là dell'esistenza stessa del cosmo. Beninteso, tale obiettivo non lo realizza soltanto lui, ma chiunque sia capace di porre il fine del proprio pensiero al di sopra della morte, e non sono tante le persone che hanno questa coerenza di principi. Da quando Quirino Principe conosce il suo nome, lo ascolta dal vivo o sente le sue incisioni, che non sono purtroppo tantissime, ha provato delle emozioni. Campanella si è mantenuto in una zona di riservatezza estrema, ciò non fa bene alla carriera (commenta lo stesso pianista), affiora la convinzione che non abbia mai fatto nulla nella sua vita pensando al curriculum. Anche se la figura di Franz Liszt può essere individuata come individuale "genius loci", Campanella nella serata ha eseguito altri autori: Bach, Mozart e Schubert, secondo un progetto interno che va decifrato dal pubblico. Principe lo ha ascoltato una sola volta dal vivo suonare Mozart, teatro Villa Scheibler, nel quartiere milanese di Quarto Oggiaro, suonava sotto una specie di "telo", in un prato, dove c'erano anche molte zanzare che lo infastidivano. Nell'occasione eseguì il concerto K 271 "Jeunehomme". Certe volte si è colpiti da sferzate benefiche, lampi d'illuminazione, che non possono essere tradotti in parole. Se si potesse, non ci sarebbe il sublime, cioè un qualcosa che va al di là dell'esistenza, del tempo e dello spazio.

 



Noi viviamo nella realtà, siamo prigionieri di queste due dimensioni, ciò comporta tante cose antipatiche. Invecchiamo, ci ammaliamo, perdiamo gli amici, la sicurezza. Facciamo fatica a vivere, ascoltarci, lo spazio ci allontana. Andiamo in esilio (pensiamo ai profughi, ai fuggiaschi). Nella vita possono sussistere condizioni di grande disagio, d'infelicità e tutto ciò è proprio dovuto al tempo e allo spazio, che sono per noi come due carcerieri. La musica è l'eco remota, lontanissima del mistero esistenziale. Principe cita una bellissima intuizione di George Steiner, una delle menti più illuminate che ci siano al mondo, in cui afferma che le uniche occasioni di libertà che abbiamo prima della morte ci vengono date dalla musica. Chi la suona e chi l'ascolta prova questa sensazione di libertà, che altrimenti non potrebbe immaginare su questa terra. Si può interpretare come si vuole l'aldilà, ma l'idea di uno svincolamento assoluto da spazio e tempo può darcela solo lei. Steiner non si occupa di questa arte, però ha lo stesso avuto tale confortante illuminazione. Qualunque cosa ci succeda, l'emancipazione che ci dona la musica non ce la può togliere nessuno e questo, per chi lavora tutta la vita in favore di essa, è un qualcosa che giustifica la sua esistenza. L'influenza che nel pensiero contemporaneo ha avuto George Steiner è più unica che rara, il pensatore ha decretato la fine della tragedia, con la sua dignità e nobiltà, una specie di sigillo della nostra epoca, che non è più degna di questa, pur avendone tante in corso. Il nostro tempo è immeritevole della tragedia di Eschilo, Sofocle, Euripide, Tespi.

 



Paragonando la pittura alla musica, la prima trasforma lo spazio in tempo mentre la seconda fa l'opposto, cioè ferma lo scorrere temporale, ne fa una specie di enorme tempio inamovibile ed eterno. C'è simpatia ed empatia tra i due relatori, non faticano a trovare un terreno comune di discussione. Michele Campanella, tuttavia, non sembra riducibile alla figura dell'artista che dedica tutta la vita alla musica. Ci sono anche altri personaggi che l'hanno fatto, ma lui è più un compositore in cui la musica s'incarna nel pianoforte. Si apre un discorso sui nostri strumenti, quelli che in qualche modo non tramontano, malgrado le innovazioni. Quirino Principe è come un fiume in piena, un alveo magico dove scorre una sorprendente sapienza, talmente grande che spesso preme sugli argini frantumandosi in mille rivoli collaterali. Si dimostra abilissimo sciamano nell'allacciare addentellati di vita vissuta e alti principi filosofici, occorre davvero molta concentrazione e una cultura non indifferente per riuscire a seguirlo. Ferruccio Busoni, in un suo libro autoironico e volutamente falso, "Principi di estetica futurista", ha ipotizzato i sesti di tono ma non ha mai scritto nulla che non fosse assolutamente tonale e tradizionale. Ricorda, con una vena di nostalgia, l'interpretazione del pianista al Teatro dal Verme di Milano della "Fantasia contrappuntistica" di Bach-Busoni, anche in quell'occasione ha ricevuto delle meravigliose emozioni. Il grande empolese, scherzandoci su, parlava di quegli strumenti fatti di materiali "poveri", deperibili, deteriorabili: budella, fili, crini, cose che nell'epoca moderna non sono più sostenibili poiché la sostanza non è un pretesto per la musica, questa può essere in atto, esistere indipendentemente da essa facendone a meno.

 



La musica è il mistero logico-matematico, esistente in tutti i codici numerici, perché poi esista l'arpa, il pianoforte, l'oboe e tutti gli strumenti. Una chiave di lettura che può farci comprendere come questa sia la prima delle cifre etiche, morali, civiche, professionali, ma soprattutto artistiche e concettuali di Michele Campanella. Si onora di annoverarlo tra le sue amicizie. Due cruciali domande allora sorgono spontanee: come nasce nell'artista napoletano questa dedizione totale alla musica e il suo amore per Franz Liszt? Quest'ultima si è manifestata nella sua attività di pianista, codificandosi nel bellissimo libro del 2011 "Il mio Liszt". Principe a un certo punto prende dal suo borsello un CD che gli è molto caro, dal semplice titolo "Liszt", senza alcun altro aggettivo o forma verbale; contiene l'interpretazione di Campanella della Ballata N. 2 in si minore, le "Deux légendes" S175/R17, i "Fünf Klavierstücke" e la monumentale "Sonata in si minore" S178, straordinariamente interpretata, "un'esecuzione quale mai avevo ascoltato in vita mia" afferma convinto. La vocazione di Michele Campanella per la musica nasce dall'infanzia e viene raccontata nel suo libro autobiografico, per questo è stato scelto un titolo eminentemente napoletano, alla Totò, "Quisquilie e pinzillacchere". Ci sono delle pagine che partono da zero ma che sfociano subito nella figura di un grande maestro: Vincenzo Vitale, pianista e didatta napoletano che, insieme a Paolo Denza, è considerato il più importante rappresentante della cosiddetta "Moderna scuola napoletana".

 



"Non è facile raccontarlo in poche parole", dice il maestro "perché siamo a Milano e chi non ha una conoscenza del carattere profondo dei napoletani potrebbe avere un'idea leggermente falsata. Vitale era uno dei personaggi più "napoletani" che abbia mai conosciuto, il suo prototipo, che ha come punto di partenza di qualunque espressione l'"understatement", cioè la valutazione tranquilla e pacata di se stesso, ricca di autoironia. Lui si considerava "maestro di scuola". Quando lo definivano come un grande, straordinario insegnante, lui si schermiva dicendo di essere un maestro di scuola e basta. Così ci ha insegnato a ridimensionare tutto il florilegio di letteratura, esegesi intorno al pianista. "Interpretazione" era un termine che detestava, ritenendolo sin troppo abusato, sin da quando negli anni '30 era andato a perfezionarsi a Parigi con Alfred Cortot. Non ne poteva più di "chiacchiere" ed ebbe una reazione verso di queste, che però va collegata alla storia; se non la inseriamo in essa, questa può assumere un significato relativo. Vincenzo Vitale era un uomo vissuto in epoca post-romantica, decise di essere asciutto quanto era possibile e ci ha insegnato a suonare il pianoforte. Facendolo, ci ha anche educato a valutare i mezzi, come muovere le dita. Pare una stupidaggine, ma non è un concetto così banale come potrebbe sembrare. In realtà ci ha preparato a leggere la musica fornendoci un metodo di decifrazione che, pare, è rimasto valido tutta la vita perché ancora oggi io, a settantuno anni, ho le mani che funzionano, ringraziando Dio e Vitale.

 



Sono in possesso di un modo di leggerla che si è autosviluppato nel tempo e questo, secondo me, viene proprio da lui. Aggiungo una cosa, una specie di ombra che è stata la chiave decisiva del mio sviluppo musicale. Vitale venne a casa dei miei genitori e mi sentì suonare, lo facevo da solo allora, nessuno mi aveva insegnato e componevo sotto lo stimolo di quelle che erano le mie sensazioni. Pare che il mio modo di suonare fosse molto impressionante, io naturalmente non lo so, non posso valutare. Vitale disse "sto' guaglione tiene talento, però suona con tre dita, bisogna farglielo fare con cinque". Considerando che sarei diventato un compositore, il pianoforte era il mio mezzo di espressione, assolutamente non il fine. Fatto sta che, una volta deciso di mandarmi in conservatorio, entrai in una classe dove c'era Riccardo Muti, Laura De Fusco e Carlo Bruno, tutte persone che suonavano magnificamente e io mi sentii un "pidocchio". A questo punto mi dissi: no, io voglio suonare come loro, è troppo bella la musica che sto sentendo, esplose dunque questo entusiasmo per l'esecuzione che mi ha fatto dimenticare l'eventuale talento di compositore. Intrapresi quindi la carriera d'interprete. Ripensandoci, in realtà io ho tarpato in un certo senso la mia fantasia, che si era espressa in improvvisazioni del tutto personali, e sono stato inserito in un modo di pensare la musica veramente razionale. Il maestro Vitale insegnava tutto ciò che era razionale, raziocinante, partendo da un principio: ciò che è scritto in musica si può spiegare.

 



Un atteggiamento non propriamente "romantico". Lui c'insegnava: qui si suona così, in quest'altro punto colà, con la tecnica giusta, dopodiché la musica veniva fuori da sola, la strada per arrivare a essa non era letteraria ma artigianale. Questo è stato un aspetto che mi ha talmente infervorato da farmi perdere in un dato momento la fantasia perché, evidentemente, il fatto di avere un padre ingegnere mi portava nella direzione del pensiero scientifico, così ho preso una strada che ha un po' imbrigliato la mia creatività". Il maestro Campanella improvvisamente si ferma e dice, sorridendo: "Scusate, devo parlare di me? Ma io non amo parlare di me!" Riprende, dopo il simpaticissimo e autoironico inciso, da dove il suo racconto era stato spezzato. "Vincenzo Vitale mi ha insegnato delle cose fondamentali, costringendomi nello stesso tempo a prendere una strada di disciplina che io non conoscevo. I risultati non li posso valutare, non chiedetemi opinioni su di me, non ne ho! (sorride)". Il discorso va avanti, Principe non può fare a meno di notare che nel mondo, inteso come spazio-tempo e quindi storia, della musica occidentale ci sono degli equilibri, delle compensazioni. Chiede al maestro se il suo destino di musicista, come ce l'ha raccontato, possa essere considerato esattamente l'opposto, un contrappeso rispetto a quello di un compositore e pianista come Robert Schumann, il quale voleva assolutamente essere un concertista ma che, purtroppo, a causa di un marchingegno che gli compromise irrimediabilmente la funzionalità del quarto dito della mano destra, non poté diventarlo.

 



"Il quarto dito", dice Campanella, "è il problema di tutti i pianisti. L'anulare è per sua natura "deficiente", non si comporta come gli altri. Destino volle quindi che Schumann se lo rovinasse completamente, in modo tale da non poter essere un esecutore, ma diventò un compositore". Sussiste questa visione "sinusoidale", un qualcosa con delle fasi che salgono e scendono, dove c'è una parte alta (positiva) e una bassa che fa da contraltare (negativa). Questo è molto confortante, purché la musica continui a esistere. Il libro di cui si è parlato questa sera è una "quasi" autobiografia, che il maestro Campanella non avrebbe mai voluto scrivere, una sorta di pretesto per parlare di musica attraverso delle vicende personali. "Nell'ambito della musica classica, come in qualsiasi altro genere, ci sono dei livelli di abilità tecnica. Tutti coloro che mandano in visibilio, in estasi milioni di giovani ascoltatori (ma non solo), sono persone che non sanno suonare, non conoscono la musica, non sanno leggere il pentagramma, non conoscono il funzionamento del linguaggio musicale e che non sanno mettere le mani sullo strumento, se non empiricamente, facendo il banale giro armonico di tonica, sottodominante, dominante e tonica per poi scrivere la ballata. È questione di livello, di superiorità e inferiorità". Dice, citando Schoenberg: "La musica di Brahms è per adulti, perché è una musica troppo intelligente, la quale richiede uno sviluppo mentale che si raggiunge solo in età adulta. Anche la Sarabanda che stasera dedico a Johann Sebastian Bach è una musica di somma intelligenza.

 



Insisto su questo termine, perché sulle altre cose si può scivolare, sull'emozione, sull'espressione, il linguaggio. Siamo arrivati a tali livelli di superiore raffinatezza intellettuale nella storia della musica che oggi si prospetta una situazione irriconoscibile rispetto ai traguardi conseguiti tra fine '800 e inizio '900. Si lavora tutta la vita, senza stancarsi. l'Op 109, 110 e 111 di Beethoven, che sto ristudiando per l'ennesima volta in visione di una prossima esecuzione, la continuo costantemente a rivedere e ripensare. Una musica un po' troppo semplice, dopo un paio di volte che l'hai ascoltata non ti dice più nulla. La vai a studiare ma ti accorgi che non c'è niente da approfondire. Mi è capitato, e faccio questo esempio senza nessuna malignità, di studiare molti pezzi di Rossini da Péchés de vieillesse ("Peccati di vecchiaia"). Tanto di cappello a questo compositore, tuttavia ho notato che proprio per la loro voluta semplicità c'era ben poco da studiare. Diventava noioso farlo e mi stancavo, mentre con Beethoven non mi capita mai, nemmeno per un attimo poiché c'è sempre qualcosa da scoprire, non nella musica ma dentro di me. In realtà, ciò che noi andiamo a scoperchiare non è la novità che guardiamo sul pentagramma, la musica è sempre quella, ma siamo noi che scaviamo dentro il nostro spirito trovando mille fondi. Questa è la musica che vale. Faccio una semplice osservazione professionale: nello studio, quando la musica non è di buona qualità, mi annoia, quando è grande non può farlo e questo avviene ancor più durante l'esecuzione.

 



Ma quello che conta per noi professionisti è la fase dello studio, é in quella che possiamo trovare la prova della verità. Frequentare per tutta la vita un valzerino di Diabelli, sul quale Beethoven ha edificato una monumentale serie di variazioni, non può rivelarsi appagante, bisogna prenderlo per quello che è". A proposito d'interpretazione, come sente il nostro pianista l'indicazione in partitura "riprendendo nuova forza", presente nel movimento lento dell'Op.110, ma anche nel quartetto Op. 132? "Quello in realtà è un mistero che non passa attraverso il cervello ma attraverso l'intuizione. Non è matematica perché se la consideriamo tale diventa sterile, asettica". Il maestro invita l'operatore del MaMu a trovare la partitura della Sonata Op.110 tra i forniti scaffali dell'ampio "open space"; si trova presto. Si siede davanti al Bechstein tre quarti, spiegandone meravigliosamente alcuni preziosi dettagli. "Sapete che la forma dell'Op. 110 è totalmente ricreata, non è quella che era stata concepita pochi anni prima. In partitura si legge: "L'istesso tempo della Fuga. Poi a poi di nuovo vivente", la parola vivente non è usuale. Prima di questo c'è una pazzesca situazione, una di quelle che fanno pensare che Beethoven sia arrivato a un punto così alto che ci sfugge completamente. Come dice Adorno: "sembra che sbagli, ma chi sbaglia siamo noi". Emerge un'altra fuga, capovolta rispetto alla precedente. Man mano che la musica va avanti cresce, cresce di volume e di passione, d'intensità e finisce con un'esplosione.

 



Il diminuendo sino alla voce singola è frutto del gigantesco crescendo che lo precede, molto difficile da capire anche per me in quanto non è scritto sul battere ma sul levare. Non c'è niente da fare, non funziona per voi, lo fa solo graficamente e io ci provo anche a pensarlo, ma è intraducibile per l'ascoltatore. Dopo questo passaggio, dal fortissimo si transita al pianissimo, una fiammella di vita che via via diventa un fuoco straordinariamente potente. Nel "vivente" c'è la partenza di una nuova vita, dopo queste mazzate che io non so come tradurre in parole. Per me rimangono un mistero. Si giunge a dei livelli talmente alti che noi ci sentiamo tanto piccoli di fronte a queste note". A questo punto della conversazione si pone un'altra domanda, molto importante perché coinvolge gran parte della nostra cultura, non soltanto quella musicale, ma anche altre in cui la musica dal punto di vista emotivo è più tranquilla, più normale, lontana da certe tempeste. C'è qualcosa di faustiano nella musica che frequentiamo. Principe chiede a Campanella se l'arte musicale non abbia in se qualcosa di veramente insostenibile e di non umano. Il pianista torna però indietro alla sonata beethoveniana: "Non ero preparato a eseguirla, vi chiedo scusa per questo, non arrivo alla fine perché ci sono altre due pagine da suonare. Devo dire che è difficile controllare l'emozione eseguendo la conclusione. Da una piccola voce se ne aggiunge un'altra, poi una terza, il pianoforte inizia a ribollire di tante cose e alla fine si arriva in modo, non trionfale, all'espressione della gioia pura.

 



Si ha davvero l'impressione di non riuscire a sopportare l'emozione, tanto questa è grande. Il piccolo diventa immenso, concetto espresso in un linguaggio pianistico imbarazzante poiché Beethoven non aveva più la capacità di sentire. Alcuni documenti, testimonianze dell'epoca, parlano di un compositore che, non sentendo, suonava in modo sconcertante e ne faceva di tutti i colori. Il pianismo di Beethoven non aiuta assolutamente l'esecutore, appare disordinato, confuso, contiene delle cose strane, che non gli risolvono i problemi. Eppure, nonostante questo, la potenza di quello che dice è immensa, come la gioia che prorompe nel finale di questa trentunesima sonata. Noi professionisti non abbiamo il diritto di emozionarci, ma solo quello di darvi l'emozione, non quindi prenderla per noi. Se non lo facessimo saremmo degli ottimi dilettanti che si godono la musica. Questo va benissimo, ma se io devo professionalmente portare a voi il discorso musicale, non ho il diritto di viverlo. Devo solo tradurre il tutto affinché arrivi al pubblico, divento il canale di comunicazione, non il punto di arrivo. D'altronde è difficile controllare l'emotività quando si suona. Varie volte mi è successo di sbagliare l'ultimo arpeggio, non perché sia tecnicamente arduo ma perché non riuscivo a trattenere la mia voglia di "esplodere". A volte si fanno degli errori stupidi perché non si controlla l'emotività e questo a dei professionisti non è permesso".

 



Per questo, secondo Quirino Principe, Tolstoj redarguiva la musica di Beethoven come corruttrice, peccaminosa (nella Sonata a Kreutzer), ma anche Thomas Mann, il quale le attribuiva un effetto quasi di malattia, tanto è vero che ne "I Buddenbrook" il personaggio Hanno apparentemente muore di tifo ma, in realtà, si spegne perché va per la prima volta in vita sua all'Opera e ascolta "Tristano e Isotta" di Wagner. Il "cinico" Richard Strauss, nei suoi consigli ai direttori d'orchestra, diceva di non gesticolare troppo, di non sudare e fare sforzi perché era il pubblico a doversi scaldare e non loro. In un capitolo di "Quisquilie e pinzillacchere" si parla del maestro non più come allievo ma come insegnante, carriera iniziata a Milano nel 1969. "A quei tempi fui chiamato, cosa oggi incredibile, come docente a tempo indeterminato. Una favola! Tra i tre conservatori da cui ricevetti la proposta d'insegnare scelsi Milano, dove rimasi per due anni. All'epoca le lezioni si svolgevano alle otto e mezza, il lunedì e il giovedì, o c'eri o non c'eri. Dato che qualche volta non c'ero, alla fine sono stato invitato ad andarmene ed io con molta soddisfazione detti le mie dimissioni. Da quel momento non ho più insegnato nei conservatori. Oggi le cose sono cambiate, l'orario può essere gestito con molta più libertà, mentre allora era rigido e, di conseguenza, mi fu impedito di fare lezione. In realtà io non sapevo insegnare, ero una catastrofe. Avevo solo ventuno anni, sprovvisto della minima esperienza in merito. Il maestro Vitale ci diceva ogni tanto: "adesso prova tu a insegnare".

 



Era normale perché è l'esperienza che insegna a insegnare, non esiste un corso di apprendimento per docenti, bene è stato che io mi sia ritirato perché avrei fatto danno a tutti i ragazzi del conservatorio. Intanto, l'insegnamento di uno strumento è tutt'altra cosa che qualunque altro, va molto dentro la persona. Mi è successo moltissime volte di dover lavorare sulla psicologia di chi mi stava accanto piuttosto che sui fatti musicali. Una volta dissi a un ragazzo: "adesso tu hai suonato questo pezzo, vuoi che parli del pezzo o di te, dei tuoi problemi?" e lui rispose "no, meglio il pezzo". Spesso i ragazzi nascondono a se stessi le difficoltà che hanno, allora bisogna scavare nella loro personalità e tirare fuori tutto quello che non è stato chiarito e non è alla luce della coscienza. Quando un giovane si presenta con un pezzo che è stato mal concepito, non chiaramente, e presenta un problema tecnico o musicale serio, io devo spiegarglielo. Una delle due: o sono pronto a farlo, perché l'ho vissuto e chiarito a me stesso, oppure perché l'ho superato intuitivamente. Devo risolverlo io in maniera cosciente prima di farlo con lui. Un certo tipo di passaggio a me viene facilmente e a lui no, perché? Sono dunque tenuto a far chiarezza prima in me stesso per quale ragione a lui non viene e a me si. Questo è uno sforzo molto difficile e complesso da compiere, diversamente da quello che si fa intuitivamente, senza implicare il ragionamento: si fa e basta, viene spontaneamente. Ci sono tantissimi grandi talenti musicali che lavorano per tutta la vita sull'intuito, senza far leva su una presa di coscienza di ciò che fanno. Beati loro!

 



Invece a me è capitato, con un padre ingegnere, di razionalizzare sempre più quanto faccio e di rendermene cosciente. Il che non significa che io viva solo di cervello, non vuol dire affatto essere freddi nel governare le proprie emozioni. Ci sono dei momenti nella musica in cui le emozioni non hanno posto, ce ne sono altri in cui sono tutto e questi vanno ben distinti; se pensiamo che debbano esserci sempre e comunque, compiamo un grosso errore poiché la musica segue un processo ascensionale e discensionale, si apre e si chiude. Ci sono mille situazioni in cui il momento emotivo dev'essere valorizzato proprio nel confronto con il frangente che emotivo non è, ma bensì strutturale. Questa è la cosa fondamentale da tener presente nella cosiddetta interpretazione: comprendere che un brano non può essere un monolite, ma composto di tante situazioni che dobbiamo amministrare, considerare, valutare e poi restituire al pubblico. Se io adesso vi suono la Fantasia K 475 di Mozart, che dura tredici minuti, dicendovi che è in un certo modo, sbaglierei perché dovrei invece affermare che nella prima pagina è così, nella seconda cambia, nella terza è ancora diversa e successivamente continua a cambiare. Contiene mille situazioni meravigliose nelle quali io do di più, di meno, mi concentro su una cosa e poi su un'altra. Esiste un procedimento, un percorso psicologico dell'esecutore, il quale punta la sua attenzione su un particolare specifico di una certa battuta ma nella pagina successiva fa un'altra cosa, un altro pensiero emerge e conduce la musica in una giusta strada.

 



Insomma non è semplice, non basta dire "io sono ispirato", a me interprete spetta regolare la mia ispirazione, devo organizzarla, altrimenti non sono un professionista". Quirino Principe, con tono ironicamente aulico, si dichiara profondamente infastidito e indignato dal famoso sofisma di cui si parlava prima, cioè che tutta la musica è musica, si tratta soltanto di generi diversi posti di fronte a un orizzonte a 360°, in una metafora che spesso diventa ridicola. Il momento in cui lui ha capito che la musica è energia è stato quando, verso gli undici anni, ascoltò un 78 giri con incisa l'Overture "Egmont" di Beethoven. A un certo punto si accorse che stava muovendosi e che voleva fare qualcosa, andò a vedere chi era Egmont accorgendosi che si trattava di un martire della libertà. Nel "Fidelio", quando Leonora punta la pistola contro Don Pizarro, la musica raggiunge un parossismo di espressività, poi si ferma, si sente uno squillo di tromba a distanza, dietro le quinte, che annuncia il giusto, il buon ministro. In quel momento si sente un'energia incontenibile. Dice Quirino Principe: " In semiologia, ho tentato di applicare alla musica la formula einsteiniana del 1906, quella più semplice della relatività ristretta (E=mc²). Questa riguarda il mondo fisico, il cosmo, i pianeti ma anche qualsiasi oggetto che sia misurabile in questi termini. Mi pare che il discorso funzioni se noi interpretiamo la massa come quello che tu dicevi prima, parlando di una sola battuta sul pentagramma, dell'infinita serie d'informazioni che vengono date, comprese quelle micro che esistono tra l'una e l'altra.

 



Dal canto suo la velocità (c²) è appunto quanto detto, cioè il fatto che la nostra musica, quella che appartiene alla cultura occidentale e che non ha uguale nelle altre, rispettabilissime, culture musicali del pianeta, ci pone di fronte all'impossibilità di definirla nel suo complesso proprio perché cambia continuamente. L'altro giorno, per delle cose che dovevo spiegare, mi ero messo al pianoforte a strimpellare la parte pianistica del Lied "Meine Rose" di Schumann, in essa avviene una cosa stupefacente: ogni frammento di quarto di battuta cambia completamente la direzione verso la quale si va, a dispetto della "logica" soluzione dell'accordo dissonante. Tanta altra musica che viene considerata di pari dignità è invece estremamente povera di tutto questo poiché non ha informazione e poi, soprattutto, c'è un'omofonia assoluta. Certo uno può dirmi: "ma in discoteca non c'è l'energia?, quella è dissipazione di forza mentre in Schumann troviamo la sua edificazione. La musica da discoteca io la definisco un "Viagra acustico" perché non ha altra funzione se non quella". Approva in pieno Campanella: "Queste cose si capiscono nel corso della vita, dati i pochi capelli che ci restano. L'altro giorno mi è stato chiesto di ascoltare una ragazza su YouTube, un sistema che secondo me non aiuta per niente, però ho capito quello che al solito succede. Non è che io adesso voglia vestire i panni del "vecchio", il quale dichiara i giovani non capaci di suonare, in questo caso sono profondamente convinto di quello che dico, non perché sono passatista ma in quanto mi rendo conto di come funziona la musica, ci ho messo decenni a capirlo.

 



Non sono nato "imparato" e ho impiegato un sacco di tempo per arrivarci. Ci sono tanti giovani pianisti che muovono le mani magnificamente ma non hanno capito nulla di quello che stanno suonando, non ne hanno la minima idea, a cominciare da certi cinesi. È un dramma perché oggi ci sono molte più mani che camminano di quanto non fosse in passato, migliaia di strumentisti in grado di suonare senza sbagliare. Ma se l'involucro è privo di errori, dall'altra parte manca la sostanza, a causa dell'assenza di punti di riferimento culturali che aiutino a comprendere. Non potete immaginare quanto soffra per questa cosa, sentendomi al solito l'ultimo dei Mohicani, mi terrorizza l'idea che certa musica, suonata benissimo dal punto di vista formale, venga trasmessa ma non capita. Di conseguenza, tutto il processo che dovrebbe essere la vera sostanza del discorso, cioè la comunicazione di emozioni che ci vengono da lontano ma sono tutt'ora vive, non esiste più. Andiamo ai concerti per sentire uno che muove le dita il più rapidamente possibile, ritorniamo a casa non arricchiti da sensazioni, ma soltanto da brividi da circo. Nell'ultima parte della mia vita io provo davvero dolore per questo stato di cose, sono molto pessimista sul futuro della musica. Un pianista che a diciott'anni suona le Variazioni Goldberg e le Diabelli mi lascia molto perplesso poiché ci vuole una vita per capirle, non un'esistenza di esperienze musicali ma umana. Bach e Beethoven le hanno composte quando erano alla fine della loro vita, dopo aver passato mille esperienze; queste non si possono sostituire, non ci sono scorciatoie per comprendere profondamente questa musica".

 



Sembra un ragionamento saggio anche a Quirino Principe: "è possibile che una ragazza di sedici anni, o anche più giovane, suoni bene i Papillon di Schumann o le Variazioni Abegg. Non dobbiamo però trascurare il dato della maturazione personale. È un discorso che dovrebbe essere elementare ma non lo è. Se non ci affidiamo alla speranza, il futuro è spaventoso poiché, a ogni generazione, cresce la quota di pura meccanicità e diminuisce quella della comprensione. In generale, quello che potrebbe essere il nostro avvenire dell'ascolto musicale, in parallelo corrisponde al futuro della conoscenza della storia in occidente, dell'etica, della filosofia del nostro pensiero, che va purtroppo decrescendo sempre più. D'altronde il vanto del ministro della cultura, che io ascoltai, era quello di formare ogni anno almeno dieci milioni di pianisti". Campanella, conclude ironicamente: "questa sera vi mandiamo a casa sereni, ottimisti!". Il bellissimo evento passato in compagnia dei nostri due traghettatori termina con la musica. Tre i brani suonati da Michele Campanella: la Sarabanda dalla Suite Francese in sol maggiore BWV 816 N. 5 di Johann Sebastian Bach, la Fantasia in do minore K 475 di Wolfgang Amadeus Mozart e il Momento Musicale Op. 94 D 780 N. 3 di Franz Schubert. La perfetta dimostrazione di quanto conti l'esperienza umana è tutta nell'esecuzione di queste tre perle musicali. Nel pianista, umile servitore della musica, ritroviamo innanzitutto una grande lucidità della visione architetturale e una sorprendente capacità di cesellare i vari e contrapposti frangenti espressivi, sempre sorretti da un'egregia abilità digitale.

 



È davvero un libro aperto sul quale tutti possono leggere, quanto mai lontano dall'introversione di certi musicisti, che diventa al limite cripticità, Campanella è e rimane sempre esemplarmente chiaro in quello che dice o suona. Sa meravigliosamente coniugare "esprit de géométrie" ed "esprit de finesse". Delicatissimo e raffinato, ma anche energico e travolgente quando serve, come nel sesto episodio (Più allegro) della K 475, affrontato con sorprendente veemenza e sicurezza. Tale cura introspettiva della partitura lo porta a conservare la stessa efficacia nei più diversi moti d'animo. La tensione accumulata nella Fantasia mozartiana si scioglie nel delizioso momento schubertiano N. 3, suonato con estrema grazia e un sublime senso del rubato. Sempre umanissimamente teatrale, si dimostra camaleontico nell'avvicendarsi delle situazioni, cambia tecnica e suono a seconda delle occasioni. Nel panorama artistico odierno, Michele Campanella si rivela artista geniale, illuminato, duttilmente aperto al vario ed eventuale, che sono sempre però logicamente concatenati, quasi conseguenza uno dell'altro. Senza dimenticare la sua proverbiale simpatia e immediatezza comunicativa di napoletano, cha davvero ha contagiato tutto il pubblico presente.

 




Alfredo Di Pietro

Marzo 2018


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