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martes, 01 de diciembre de 2020 ..:: M.G. Bianchi M. Tsalka - Pianoforte a quattro mani ::..   Entrar
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 Musica a Villa Durio 40^ Edizione - M.G. Bianchi - M. Tsalka. Pianoforte a quattro mani. Minimizar


 

 

Erik Satie (1866 - 1925)

Trois Morceaux en Forme de Poire
    Manière de commencement (Allez modérément - Un peu plus vif)
    Prolongement du même (Au pas - Plus large)
    I (Lentement)
    II (Enlevé - De moitié - Premier temps)
    III (Brutal - Modéré - Au temps)
    En plus (Calme)
    Redite (Dans le lent)

Johannes Brahms (1833 - 1897)

Concerto N. 1 in re minore per pianoforte e orchestra Op. 15 (Riduzione per pianoforte a quattro mani)
    Maestoso
    Adagio
    Rondò. Allegro non troppo




Cambia luogo il Festival Musica a Villa Durio, giunto quest'anno alla sua quarantesima edizione, spostandosi dal salone XXV Aprile dell'Istituto Alberghiero G. Pastore al sontuoso Salone dell'Incoraggiamento del Palazzo dei Musei. Come da tradizione, il Comune rimane lo stesso, Varallo Sesia, ma la nuova sede non manca di arrecare maggior prestigio a una rassegna concertistica già intrinsecamente illustre per la qualità degli artisti e dei programmi. Cattura subito l'attenzione del visitatore il Palazzo dei Musei, il quale oggi accorpa due realtà ricche di storia e d'indubbio interesse artistico/culturale: la Pinacoteca e il Museo Calderini, istituzioni nate sotto l'egida della Società di Incoraggiamento allo Studio del Disegno, fondata nel 1831, i cui locali costituiscono il nucleo più antico dell'attuale Palazzo dei Musei. Nel 1867, infatti, questa Società prende sotto le sue ali il Museo di Storia Naturale "Pietro Calderini", trovandosi a dover conservare e gestire le numerose donazioni di oggetti d'arte che le erano state fatte nel tempo. A tale scopo viene fondata nel 1875 la Società di Conservazione delle Opere d'Arte e dei Monumenti in Valsesia, impegnata anche a istituire una Pinacoteca che sorgerà diversi anni più tardi, nel 1885, dopo una lunga e ponderata gestazione. Negli anni Quaranta del secolo scorso essa viene provvista di un vero e proprio regolamento; il pittore Emilio Contini ne diventa conservatore, lavorando alla realizzazione di un nuovo allestimento, inaugurato nel 1952, che amplia la superficie espositiva portandola da un nucleo di tre a ben ventiquattro sale espositive.



Un profondo rinnovamento del Palazzo dei Musei verrà avviato a partire dal 1960, mentre nel 1998 la Società di Incoraggiamento allo Studio del Disegno e la Società di Conservazione delle Opere d'Arte in Valsesia vennero fuse in un solo ente senza fini di lucro e di utilità sociale, in buona sostanza una ONLUS, con lo scopo precipuo di valorizzare, curare e custodire le importanti raccolte in possesso della Pinacoteca. All'uopo, provvidenziale è stato il recupero del Palazzo dei Musei, con i suoi elevati requisiti di efficienza e sicurezza. È in questo contesto che oggi il Festival Musica a Villa Durio continua a proiettarci in una vivificante altalena di cultura e grande arte. Tuttavia, un brusco balzo nel presente ci mette di fronte a una dura realtà, ricordandoci che siamo costretti a vivere tempi inclementi, dominati dalla paura della pandemia da COVID-19, la quale ha rialzato la testa dopo un periodo di relativa remissione. Ecco perché nell'ampio Salone dell'Incoraggiamento tutti indossiamo la mascherina e rispettiamo quelle regole di distanziamento che l'organizzazione ha messo scrupolosamente in atto. Sulle sedie non troviamo un vero e proprio programma di sala, ma un piccolo cartoncino con la locandina del festival e i quattro appuntamenti della 40^ edizione. È quindi affidata a Massimo Giuseppe Bianchi, direttore artistico della manifestazione varallese, la presentazione del programma, impossibile in cartaceo per ragioni sanitarie, raccontata in un linguaggio filante e chiaro, dotato del non comune pregio dell'essenzialità.



L'impaginato di sala ha previsto due composizioni molto diverse tra loro, con l'inizio affidato ai Trois Morceaux en Forme de Poire di Erik Satie, opera del 1903, cui è seguito il Concerto N. 1 in re minore per pianoforte e orchestra Op. 15 di J. Brahms, nella riduzione per pianoforte a quattro mani dello stesso autore. Satie è considerato il guru della nuova musica francese, ossia quella figura mitica che dette il via a un'inedita tendenza all'inizio '900, in un periodo di grande rinnovamento culturale. Personaggio singolare, non era un musicista di professione ma lavorava in un ufficio postale, in certi periodi della sua vita suonò il pianoforte in un bordello, allo scopo di mantenersi. "Noi musicisti", afferma il maestro Bianchi, "abbiamo una vita complicata". Satie divenne famoso per il suo carisma e le sue idee, sostanziate nella proposta di un radicale svecchiamento di quello che era il gusto romantico, tanto da poter dire che avesse avviato un percorso antiromantico. Una corrente che in musica non si era mai vista prima e che potremmo definire pre-dadaista. Noto per i suoi comportamenti balzani, il compositore francese fu visto a Parigi, in un giorno di pioggia battente, attraversare un ponte sulla Senna tenendo un ombrello chiuso e riparato dalla pioggia affinché questo non si bagnasse. Nell'appartamento di due stanze dove viveva, solo una era utilizzata per le attività quotidiane, mentre l'altra era chiusa a chiave e conteneva una vasta collezione di ombrelli di vari generi; ci teneva così tanto a essi che non li usava per non sciuparli.



Satie era eccentrico sino alla bizzarria, dotato di uno spirito dissacratorio e fortemente ironico, come ben descrive questo piccolo episodio. Il curioso titolo di questa Suite deriva probabilmente da un appunto che Debussy mosse al compositore, consigliandogli di prendersi maggiormente cura della forma. Satie, da par suo, gli rispose: "Quale forma, sotto forma di cosa?" Così escogitò questa musica "appetitosa", per l'appunto a forma di pera, giusto per prendersi gioco della preoccupazione per la forma. Queste Trois Morceaux, scritte per pianoforte a quattro mani, sono in realtà sette pezzi e non tre, organizzati in modo simmetrico visto che i principali (Morceau 1, 2 e 3) sono messi al centro tra due movimenti introduttivi e due finali. Sono brani che rimandano a diverse estetiche, collidenti tra loro. Da una parte mostrano una fascinazione per la mistica medievale (Satie s'interessò all'Ordine della Rosa-Croce Cattolica e all'estetica del Tempio e del Graal). D'altronde, la sua grande poliedricità si manifestò anche in danze greche stilizzate, non per nulla il suo pezzo più famoso è la Gymnopédie N. 1, Lent et douleureux, che si sente molto spesso anche in contesti extramusicali. La sua musica si esprimeva senza pretese di aulicità, anzi voleva ottenere l'esatto contrario, essendo da lui stesso definita "Musique d'ameublement", letteralmente "Musica da arredamento" o "Musique de tapisserie" (Musica da tappezzeria), cioè mirata a non esprimere contenuti, ma destinata semplicemente a riempire il vuoto dello spazio in maniera impersonale, inespressiva, in cui ciascuno poi trova un significato, non imposto dal compositore.



Le Trois Morceaux en Forme de Poire sono uno dei capolavori del compositore francese, ricchi di modernità. Che il programma del 18 U.S. sia stato pensato per i palati più raffinati lo conferma la seconda opera eseguita, la quale ci costringe a un salto temporale all'indietro di quarant'anni. Il Concerto N. 1 in re minore per pianoforte e orchestra Op. 15 di Johannes Brahms, nella riduzione per pianoforte a quattro mani dello stesso autore, è un'opera giovanile che si colloca ai vertici del genere, magistralmente eseguita da Bianchi insieme al collega Michael Tsalka. Una versione "domestica" che trova la sua ragion d'essere nei tempi in cui fu composta. Gli appassionati melomani, quando non esisteva ancora la televisione, si ritrovavano in casa a far musica a quattro mani, coadiuvati da uno strumento che in questa configurazione aveva anche un'altra funzione, quella di consentire facilmente la trascrizione di musica orchestrale. Le sinfonie, le opere e tutte quelle composizioni che si potevano ascoltare e vedere solo a teatro, venivano prontamente trascritte per pianoforte a quattro mani, un mezzo che consentiva alle persone di poterle rivivere tra le mura domestiche. Questo avveniva soprattutto nei paesi di lingua tedesca, dove la musica fa parte del patrimonio culturale del cittadino, più che in Italia. "Il quattro mani è un genere molto nobile che si è un po' esaurito ai tempi nostri proprio perché la discografia, la tecnologia ha reso meno cogente la necessità di suonare la musica in proprio.", afferma il maestro Bianchi. Nonostante ciò, la letteratura a quattro mani è sopravvissuta.



Se posso azzardare un'ipotesi personale, il motivo credo stia nel fatto che una riduzione del genere goda di una peculiare valenza e autonomia, un sentore diverso e non sostituibile da quello di una compagine orchestrale, e viceversa. Anche dal punto di vista sensoriale, il quattro mani si offre nella sua inderogabilità timbrica, diventa io narrante dotato di una penna tutta sua, in grado di riconciliarci con la complessità e la profondità di partiture come questa Op. 15. Di questo meraviglioso concerto di Brahms si ammira la bellezza della scrittura; è stato pensato per un pianoforte e un'orchestra sinfonica di grandi dimensioni, eppure, chi non lo sa, potrebbe credere che sia nato proprio per quest'organico casalingo: una tastiera con due esecutori che agiscono sulla medesima. Il concerto è diviso in tre tempi, il primo è un Maestoso, seguito da un sublime Adagio, mentre il finale si coagula in un Rondò che rievoca un po' quei temi ungheresi tanto cari a Brahms, compositore famoso anche per il suo ciclo di Danze ungheresi, guarda caso anche queste originariamente scritte proprio per pianoforte a quattro mani. A un certo punto della sua vita Johannes Brahms sentì un'orchestra di zingari, che suonavano benissimo, si appassionò alle loro musiche e al loro stile; in un secondo momento consegnò al pianoforte a quattro mani la sua inventiva, appunto perché, secondo lui, una tale ricchezza di possibilità contrappuntistiche poteva essere resa con efficacia da questa configurazione strumentale. Venendo al nostro concerto, non a torto si suol dire che le opere ci permettono di penetrare nell'anima di chi le ha scritte.



Si tratta di una verità che tuttavia presuppone due condizioni, la prima risiede nella capacità di recepire il messaggio musicale in base a quel "sensore" che noi siamo. Un sensore che può avere un grado di raffinatezza e sensibilità molto variabile. La seconda è la sorgente, rappresentata dall'interprete, con la sua autorevolezza e forza di convinzione. Se raccolgo i miei ricordi sui tanti concerti cui ho partecipato, solo attraversando la soglia del luogo dove si svolgevano ho percepito subito nell'aria il fremere di quell'attività necessaria alla loro realizzazione. C'è tanto, tantissimo lavoro logistico dietro un'esibizione, di organizzazione, di rispetto di determinate regole (soprattutto in quest'infausto periodo) che hanno come risultato finale la trepidazione, a volte la commozione del pubblico. Un confluire di forze che esita in un medesimo risultato, dove figura centrale è il musicista sul palco, che è un mondo a sé, un pianeta in un universo di cui non sempre è dato conoscere il percorso e l'intima essenza; eppure tutto traspare nella sua interpretazione, per chi sa coglierla. Ma le parole aiutano, e non poco. Dopo l'evento svoltosi nel magnifico Salone dell'Incoraggiamento del Palazzo dei Musei, terzo dei quattro appuntamenti previsti dalla 40^ edizione di Musica a Villa Durio, Massimo Giuseppe Bianchi con generosità, alla presenza di pochi amici, ha spiegato alcune cose che molto probabilmente sfuggono allo spettatore, ma che risultano fondamentali per la comprensione di tutto il lavoro fatto a monte di un'esibizione. Elementi che aiutano a individuare ciò che solitamente traspare di meno all'ascolto da parte dei non addetti ai lavori e giustifica la teoria di Oscar Wilde, il quale diceva che non si dà critico al di fuori dell'artista.



E si è aperto un mondo sui vari tipi di virtuosismo che bisogna mettere in campo per materializzare in suoni una partitura così difficile e complessa come questa riduzione per pianoforte a quattro mani, oppure su come assorbire consapevolmente gli incantevoli e aforistici Trois morceaux en forme de poire di Erik Satie. Esiste molto altro sotto lo smalto superficiale di una lettura, questa è la lezione del maestro Bianchi, sotto l'evidente scintillio tecnico di una formidabile digitalità. Pure un pianissimo al limite dell'evanescenza può essere virtuosimo con la "V" maiuscola, o la capacità di un legato che trascende completamente la natura percussiva del pianoforte. Lui ci ha svelato quale particolare abilità occorra per trasformare uno strumento "povero" come il pianoforte in una fucina sonora da plasmare a proprio piacimento, una "limitatezza" che è insieme la sua debolezza e la sua grande forza, essendo questo assimilabile a una cellula staminale indifferenziata, germinatrice di suoni dai più diversi colori, tra il quasi inaudibile e l'esplosione sonora di una grande orchestra. Ma nella magica serata del 18 ottobre ho avuto anche l'occasione - e la fortuna - di conoscere un eccellente musicista olandese/israeliano, il pianista Michael Tsalka, che mi ha sorpreso non solo per la rimarchevole sicurezza e disinvoltura dimostrata alla tastiera, per l'arpeggiato felino e leggero, il notevole "jeu perlé" nella bella amalgama alla tastiera con Massimo G. Bianchi, ma anche per la sua grande empatia e gentilezza. Michael Tsalka è un musicista con i fiocchi, dotato di un curriculum da far tremare le vene ai polsi.



Musicista dal vasto repertorio, esegue musica solistica e da camera dal periodo barocco a quello contemporaneo su diversi strumenti: pianoforte, clavicembalo, fortepiano, clavicordo e organo. Michael Tsalka è il figlio maggiore dello scrittore israeliano Dan Tsalka, tra i suoi numerosi impegni in Europa, Stati Uniti, Canada, Asia e America Latina, non è escluso anche il Boston Early Music Festival, il Gasteig di Monaco, il Metropolitan Museum di New York, la Sala Concerti a Pechino, il Teatro Bellas Artes a Città del Messico, la Beethoven-Haus a Bonn, il Festival dell'Ermitage a San Pietroburgo. Ha partecipato a programmi completi e rilasciato interviste per le stazioni radio di Hong Kong, Bruxelles, Amsterdam, Parigi, Chicago, Berlino, Auckland, Buenos Aires, Città del Messico e Gerusalemme. Laureatosi nel 1995 in esecuzione pianistica presso la Rubin Academy of Music dell'Università di Tel Aviv, ha proseguito gli studi in Germania e in Italia. Nel 2001 ha conseguito il diploma di pianoforte solo presso la Scuola Superiore Internazionale del Trio di Trieste. Dal 2002 al 2008 ha risieduto a Philadelphia, dove ha studiato all'Esther Boyer College of Music di Temple University con i pianisti Lambert Orkis, Harvey Wedeen e il clavicembalista Joyce Lindorff. Dal 2009 al 2011 è stato docente di clavicembalo e musica da camera presso l'Escuela Superior de Musica, dal 2011 al 2014 ha insegnato alla Musikskolan Lilla Akademien di Stoccolma, mentre attualmente è professore presso la School of Music dell'Università di Auckland.



Vanta, inoltre, più di 130 corsi di perfezionamento in istituzioni accademiche in tutti i continenti. In questo momento è a capo del dipartimento tastiere della Vanke Meisha Arts Academy a Shenzhen, in Cina e Artist in Residence presso il Nelson Center for Musical Arts in Nuova Zelanda. Molto attivo anche sul fronte discografico, ha pubblicato ventisette CD per prestigiose etichette come Naxos, Grand Piano, Paladino, Brilliant Classics, IMI, Wirripang, Sheva Collection e Ljud & Bild. What else? In Satie i due pianisti hanno reso evidenti i notevoli contrasti dinamici tra le parti più tranquille e gli affondi accordali, che non di rado nella partitura si presentano potenti, quasi selvaggi, a sovvertire qualsiasi regola di "bon ton". Nel loro apparente minimalismo, questi brani sono forieri di numerosi rimandi e citazioni, al punto da prefigurare un vero e proprio caleidoscopio. Un coacervo di esperienze che riunisce nella sua orbita i tempi della passione per l'Ordine Rosacroce, con le musiche di scena per "Le Fils des étoiles", l'energica e scandita marcetta scritta per il Cabaret "Le Roi soleil de plomb". Più complessa è l'architettura della seconda Morceau - Enlevé, formata da tre sezioni in forma ABA. In queste riconosciamo la canzone Café-concert "Imperiale di Napoleone", cui fa da contraltare una sezione B più tranquilla, evocativa della canzone "Le Veuf". La terza Morceau - Brutal trova giustificazione della sua denominazione nel violento incipit, contraddistinto da quattro accordi dissonanti da suonarsi in "f".



Il duo Bianchi Tsalka fa leva sulle sue notevoli capacità espressive, si barcamena con ammirevole perizia tra le ondivaghe atmosfere di questi sette pezzi, facili solo in apparenza poiché richiedono quella consapevolezza culturale necessaria a ricreare una certa atmosfera, quegli ironici ammiccamenti che stanno a monte e condizionano la tecnica pianistica. L'enigmatica raccolta si conclude con Redite (Dans le lent), un malinconico motivo che è ancora una volta autocitazione, essendo tratto dalle musiche di scena "Le Boeuf Angora", suggestivo di un ritorno all'iniziale Manière de commencement. L'iter narrativo della serata incontra la fantastica creazione brahmsiana, anche questa crocevia d'ineffabili intrecci emozionali. Non facile fu la genesi di questo Primo Concerto Op. 15, ma laboriosa e anche piuttosto travagliata. Concepito inizialmente per essere una Sinfonia, vide un primo abbozzo nel 1852-53, ma all'inizio del 1854 venne ripensato come Sonata per due pianoforti, una scelta molto probabilmente dettata dall'esigenza di uno studio preparatorio. Così, nell'estate del 1854 il compositore orchestrò questo germe per realizzare un primo tempo di Sinfonia, dismettendo l'idea della Sonata perché insoddisfatto della resa pianistica, anche se per due strumenti. Sempre nel 1854, Brahms confessò a Clara Schumann di aver deciso di trasformare la sua Sinfonia "abortita" in un concerto per pianoforte. Una vera fucina di ripensamenti e di rifacimenti: il solo primo movimento fu nuovamente rielaborato nel 1856-57, ma anche il secondo non fu affatto di agevole partorienza, mentre il terzo movimento fu sottoposto a una completa riscrittura nel 1857.



Nel marzo 1858, dopo l'organizzazione di una prova al cospetto di pochi amici, tra cui il fidatissimo Joseph Joachim, emersero nuovi dubbi, tanto che Brahms, stanco e sfiduciato, arrivò a confessargli: "Su questo concerto non riesco più ad avere un giudizio obiettivo, come non riesco più ad avere, su di esso, alcun potere". Bianchi e Tsalka hanno affrontato con irresistibile empito, e anche una buona dose di coraggio, questa difficile e complessa partitura, fornendo al pubblico una lettura di grande generosità, intrisa di forte tensione. Ne è risultato uno scenario animato da molteplici sfaccettature espressive e contrastanti stati d'animo, sempre sorretti da una palpabile tensione, originatrice anche di una certa suspense, sino al liberatorio (ma non meno drammatico) Rondò finale. Un'elettricità che non è scemata nemmeno nell'assorto e celestiale Adagio centrale, un movimento che sembra avere una valenza tutta particolare nella letteratura musicale, profondo, dall'incedere sublime, intendendo con questo forse abusato termine il suo librarsi verso altezze siderali. L'interpretazione dell'Adagio è stata austera, rigorosa, priva di facili tentazioni agogiche o estetizzanti rubati, nel pieno rispetto dell'ortodossia brahmsiana. Ne ha beneficiato alla fine proprio quell'aspetto emotivo che dev'essere fine ultimo e approdo di ogni esecuzione.




Alfredo Di Pietro

Ottobre 2020


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