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Friday, May 29, 2020 ..:: Intervista al maestro Michele Campanella ::..   Login
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 Intervista al maestro Michele Campanella Minimize

 

 

Alfredo Di Pietro: Maestro, come mai ha deciso di ripercorrere le tappe della sua vicenda artistica e umana con il libro "Quisquilie e pinzillacchere"? Cosa l'ha spinta a condividere con tutti noi le sue esperienze?

Michele Campanella: In realtà mi è stato chiesto, in una forma che mi è piaciuta. Non avevo nessuna intenzione di farlo, non avrei mai scritto un'autobiografia. Questo libro è la trascrizione di colloqui che ho avuto con l'amico Riccardo Risaliti. La formula individuata mi è andata bene, nel senso che chiacchieravo con lui e le cose più interessanti sono state poi riportate. Ci tengo a dire che il testo riguarda si me, ma soprattutto l'ambiente musicale della mia epoca. Se avessi parlato solo della mia persona, in assoluto e senza occuparmi di ciò che mi era intorno, sarebbe stato un atto di superbia, sentimento che io non ho.

 

ADP: Lei ha parlato ampiamente del suo rapporto con Vincenzo Vitale, l'ha fatto nel libro che citavo ma anche sul suo sito. Dopo tanti anni cosa le rimane più impresso nel cuore e nella memoria di questo grande pianista e didatta napoletano?

MC: Mi rimane intanto la persona. Chi non l'ha conosciuto non può valutare la straordinarietà della sua personalità. Era un uomo inconfondibile, aveva delle doti che lo rendevano unico. Io non ho mai più trovato un essere umano così. Era tipicamente napoletano, soprattutto per l'ironia e l'autoironia. Grande raccontatore di barzellette, non era ovviamente ricordevole solo per questo. Si considerava piccolo, minimo, ed è stata questa la sua grandezza. Era una persona saggia che, tuttavia, non faceva mai pesare agli altri questa virtù e i successi della sua vita. Era in uno stato di continua crescita e scoperta. È stato sempre curioso e tale e rimasto sino alla fine. Questa è stata la sua cifra: curiosità e ironia.

 

ADP: Cos'è per lei l'insegnamento? Un'arte? Un modo di condividere la propria sapienza o magari una maniera per apprendere tramite quello straordinario specchio che può essere un giovane allievo?

MC: Tutto quello che lei ha detto. L'insegnamento per me è un dovere. Io non ho imparato tutto in una volta, ma molto lentamente. Con Vitale ho studiato relativamente poco, ho iniziato a farlo seriamente all'età di tredici anni e a diciannove ho finito. Non ho mai avuto nessun altro insegnante, però la frequentazione e il numero di lezioni con lui non è che siano stati così strepitosi. Sono uscito dal conservatorio che avevo un piccolo repertorio, ora ne ho uno grande. Me lo sono costruito nella vita e, facendolo, ho imparato moltissime cose che non mi erano chiare quando sono uscito da questo. Ciò è inevitabile perché, come si suol dire, nessuno nasce imparato.

 

ADP: Ha lavorato duramente immagino.

MC: Ho lavorato molto e ancora oggi non faccio altro che impegnarmi nella mia professione. A un mio conoscente ho detto: "Guarda che io devo studiare, non posso stare troppo al telefono", e lui: "Ma come, studi? Ti ho conosciuto che studiavi e continui a studiare? "Certamente!" gli ho risposto. Ritengo questo assolutamente normale. Che l'insegnamento sia un'arte è forse la cosa meno utile da dire. È la trasmissione delle esperienze e delle opinioni, che restano comunque tali in un individuo, non sono delle verità ma convinzioni che certe volte illuminano un percorso. Vorrei accorciare la fatica ai ragazzi che si rivolgono a me, io ci ho messo molto per imparare e oggi cerco di fare in modo che loro ci mettano un po' meno. Ho appreso che, come si dice nel Vangelo, seminare nel luogo sbagliato non porta ad alcun frutto, solo se il terreno è pronto il seme produce. In realtà, quelli che sono pronti ad ascoltare le mie verità, mie nel senso che non hanno nessuna pretesa di assolutezza, sono pochi. Ci sono molti ragazzi, e anche adulti, che manifestano una chiusura ermetica nelle loro idee e questo gli impedisce di procedere verso una scoperta successiva. Questo rappresenta la fine del percorso perché se uno si serra nella convinzione di quello che ha, non va avanti ma continua nella routine. Ci sono diversi insegnanti che mostrano questo tipo di atteggiamento, ma, anche se i loro onorari crescono, la loro esperienza si ferma. Io a settantatré anni non ho più voglia di raccontare storie a destra e a sinistra, voglio pensare alla verità, punto e basta. E per me questa consiste nel fatto che la vita di un musicista è una continua crescita, un percorso che non termina mai. Se ciò non avviene perché il successo arriva troppo presto e stordisce, ottunde questa voglia di crescere, peggio per loro. Sono sempre molto preoccupato nel vedere dei ragazzi che obbediscono a una tale logica; anch'io da giovane sono caduto in questo falso ragionamento, pagando per il fatto di aver perso tempo e, di conseguenza, non aver ancora raggiunto una certa crescita. In quel momento ho riscosso molto successo, avevo troppo da fare per dedicarmi allo studio. In seguito me ne sono reso conto e da allora non ho più smesso di crescere, continuando a cercare, e ancora oggi lo faccio tutti i giorni della mia vita. Vedo delle persone che, invece, si fermano poiché sono soddisfatte del successo riscosso. L'equivoco che allora si pone è: ma noi suoniamo per la fama o per la scoperta dentro di noi del meraviglioso giardino della musica? Se non sentiamo la necessità di approfondire all'infinito quello che suoniamo, evidentemente arrestiamo la nostra crescita, paghi dell'affermazione che abbiamo raggiunto. Io non sono d'accordo con questo tipo di musicista.

 

ADP: Torniamo indietro un attimo al suo libro, che ho letto con grande piacere. Pinzillacchera è termine coniato dal grande Totò e significa cosa di poco conto, sciocchezza. Eppure lei, proprio nel capitolo "Pinzillacchere" parla di cose molto serie e importanti come l'introversione e l'estroversione in un esecutore, di problemi interpretativi, argomenti tecnici e anche di evoluzione non solo del suo pianismo, ma anche della sua concezione della musica. Come giustifica che tali argomenti siano riuniti in un capitolo il cui titolo suggerisce più che altro un'idea di "understatement"?

MC: Amo l'understatement, questo è il motivo. Non è un caso allora se il capitolo dove vengono espressi dei contenuti importanti si chiama "Pinzillacchere". Diciamo la verità, non è che io possa cambiare il mondo. So di essere piccolo, uno come tanti, per cui non posso pretendere che le mie parole vengano considerate importanti. Sono delle opinioni. Mi piace, da napoletano, svalutarmi; mi sembra di aver scritto nel libro di ritenermi un pianista di medio livello.

 

ADP: Mi consenta di non essere d'accordo su questa valutazione.

MC: Il fatto è che lo penso, ma dico anche un'altra cosa, cioè che dietro di me ce ne sono tanti altri di basso livello. Non è che io sono di medio livello e ne abbia molti al di sopra di me. No, è che quelli grandi sono veramente pochi mentre ce ne sono un sacco di livello scarso. Suonano bene, ma restano di bassa levatura. Ecco giustificato il titolo del capitolo.

 

ADP: Devo farle i miei complimenti per il suo sito, dalla grafica davvero bella, ricco di contenuti e comprendente anche parecchi suoi scritti, alcuni molto complessi e articolati, come quello sulla Forma-Sonata. Che valore ha per lei la stratificazione mnemonica delle proprie esperienze artistiche e vitali?

MC: Non lo so nemmeno io qual è. Scrivendo, io chiarisco a me stesso. Si va per illuminazione. Molte cose nella musica sono intuitive, non teoriche, e quindi si sperimentano sulla tastiera o non necessariamente su questa. Se io le idee migliori le ho fuori dalla tastiera però poi le applico a questa, rimangono comunque delle intuizioni. Viceversa, se le devo scrivere c'è bisogno di razionalizzarle, devo renderle leggibili, comprensibili. Quest'operazione mi aiuta perché così chiarisco a me stesso ciò che voglio dire. Tengo molto alla chiarezza, nello scrivere, nel suonare come nel parlare. È una di quelle cose che mi è stata insegnata al Liceo Classico a Napoli; devo ringraziare la scuola che mi ha educato, i miei genitori e il maestro Vitale, che amava moltissimo la chiarezza nella musica. Per lui la principale qualità di un musicista era proprio questa. Perciò con i miei studenti batto continuamente su questo argomento, vale a dire sul rendere intelligibile il discorso musicale, solo dopo si ragiona d'interpretazione, altrimenti si parla a vanvera, senza un criterio e una punteggiatura. Sono cose che avvengono nella vita e, parallelamente, anche nella musica.

 

ADP: Tra le altre, sono rimasto molto impressionato dalla sua esecuzione dei 12 Studi Trascendentali di Franz Liszt, per l'approfondimento tecnico, la forza, la chiarezza e l'estrema determinazione con cui li suona. Possiamo leggere in quest'interpretazione anche i tratti fondamentali della sua indole di uomo?

MC: Di quell'epoca si. Li ho registrati negli anni '80, allora ero profondamente convinto di come andavano suonati. Secondo me le chiavi di lettura di Liszt sono due, una è l'energia e l'altra la retorica, cioè l'eloquenza, elemento cui tengo tantissimo ora, meno all'epoca, e che ho sviluppato in più parti. Ai tempi di quella registrazione badavo invece moltissimo all'energia. Liszt è il più energetico dei compositori, insieme a Beethoven, che è un vero fenomeno di vigore in tutto quello che ha scritto, il compositore che più ha recepito, naturalmente alla sua maniera e con la sua personalità, questa forza. Ne ha molta più di Schumann, di Chopin e Brahms, per rimanere in una certa epoca. C'è anche Wagner, che però la diluisce, mentre Liszt ha dei momenti in cui la chiude in pochissimo spazio, per esempio nel Mephisto Valzer, che è una straordinaria composizione proprio per la scarica energetica che ancora oggi trasmette. S'immagini lui cosa doveva essere! Queste composizioni sono nate per le sue esecuzioni. Quello che appare nelle cronache dell'epoca è un Liszt dotato di un carisma spaventoso, il pubblico era abbacinato dalla sua veemenza, che si manifestava non solo nella forza e velocità ma anche nei cambi d'umore, che erano repentini ed estremi. Un musicista al quadrato che solo nel romanticismo poteva capitare.

 

 

ADP: Come giudica il pianismo delle giovani leve concertistiche? Secondo lei è possibile individuare in esso un orientamento "mainstream" oppure ritiene che sia più variegato?

MC: C'è sempre stata una varietà nella storia del pianoforte, con dei momenti possiamo dire di classicismo, anche se questo fenomeno riguarda principalmente l'Italia. Faccio sempre il confronto tra Raffaello e Rembrandt; il secondo ha una pennellata che non vuol essere precisa, ma emotivamente coinvolgente e foriera di grandissima espressione mentre Raffaello ragiona secondo la bellezza italiana, la quale non ha a che fare con le emozioni tedesche. In Italia c'è stato un periodo di neoclassicismo impersonato da Arturo Benedetti Michelangeli, Tito Aprea, Carlo Zecchi e Sergio Fiorentino. Maria Tipo aveva invece un pianismo decisamente diverso, era molto più emotiva e meno nitida Non esiste quindi una linea portante. Oggi si cavalca l'idea del neo-romanticismo, io però non oserei neanche pronunciare questo termine, che mi pare eccessivo. Piuttosto, mi sembra evidente che ci sia una gara al rialzo nelle capacità tecniche, che sono ammirevoli, e contemporaneamente una gara al ribasso nella comprensione dei testi che si vanno a suonare. Devo dire che, purtroppo, questo modo di fare è estremamente diffuso. È molto triste vedere che non sono solamente i giovani a essere incompetenti perché non preparati culturalmente, pur essendo straordinari al pianoforte, ma anche delle persone anziane, che indicano la strada ai giovani, vivono del loro talento senza aver capito molto di quello che suonano. Ho sentito un Bach suonato orribilmente, recentemente delle performance in cui l'esecutore non aveva studiato, e si sentiva. Altri hanno delle mani eccezionali ma suonano tutto come vogliono loro, senza una vera interpretazione e senza essere dei fari d'intelligenza musicale. Purtroppo poi i ragazzi imitano questi, cioè quelli che sono i capiscuola, e di conseguenza abbiamo magnifiche mani che servono piccoli cervelli.

 

ADP: In realtà mi ha già risposto con la precedente domanda, ma non le pare che oggi si dia molta più importanza all'acquisizione di una notevole tecnica strumentale, piuttosto che a quella formazione culturale in grado d'instillare significati profondi e pertinenti a ciò che si suona?

MC: Nella mia esperienza di ascoltatore ho sentito delle cose che non sono ragionevoli. Riformare la personalità di un grande compositore che è ben definita da mille cose, a cominciare dalla biografia per proseguire con la bibliografia, le lettere a nostra disposizione e soprattutto dalle partiture orchestrali e quelle per tutti i tipi di strumenti, meno quelle per il pianoforte, non mi sembra un'operazione accettabile. Certo, se torniamo indietro sino a Buxtehude, per esempio, la cosa diventa un po' più difficile. Ma se cominciamo da Haydn in poi a parlare di personalità dei grandi compositori, abbiamo tutti gli strumenti per capire chi fossero e cosa volessero dire. Tutto questo viene talvolta completamente ignorato e accadono dei fatti interpretativi assurdi, per la ragione che il testo viene considerato sciolto da ogni rapporto con l'autore. È libero, sono semplicemente delle note che noi suoniamo come "sentiamo". Ecco, questo sentire è sempre lo stesso perché alla fine non facciamo altro che eseguire noi stessi, invece di cercare in tutti i modi di entrare in una personalità. Per questo, una cadenza di Beethoven scritta nella stessa tonalità di una di Schubert, non suona e non può suonare nello stesso modo poiché Schubert ha avuto una personalità del tutto diversa da quella di Beethoven. Quel testo ci porta, anche nei minimi dettagli, l'individualità dell'autore. Non si può far diventare, come io ho sentito con disgusto, un Brahms isterico. Com'è possibile pensare a una cosa simile in Brahms, che in questo senso è il più pacato dei tedeschi? È un'ipotesi che non esiste, eppure c'è un certo interprete che lo suona in questo modo poiché è lui stesso, evidentemente, a essere nevrotico. Siamo arrivati a questo punto: la gente osanna tali pianisti, ritiene moderna la loro interpretazione. Dal canto mio invece mi permetto di essere molto negativo nei confronti di queste esecuzioni. Personalmente, sto passando la vita impegnandomi a capire la personalità degli autori la cui musica io suono.

 

ADP: Lei è anche un bravo reporter di viaggio, essendo andato praticamente in ogni parte del mondo. In base alle sue esperienze, può dirci se ha riscontrato differenze nel modo di comportarsi del pubblico nei vari Paesi in cui ha suonato?

MC: Si, ci sono delle differenze abbastanza interessanti ma questo non è una costante. Non è che uno va in Germania ed è sicuro di avere quella reazione, perché comunque città per città, ambiente per ambiente, società dei concerti per società dei concerti, il pubblico può cambiare. In linea di massima c'è però una tendenza. Gli americani sono fuochi di paglia, si producono in "standing ovation" e poi se ne vanno, chiudono la porta dell'auditorium e non si ricordano cos'hanno sentito suonare. Questa è una cosa drammatica, come una semina in un terreno che non avrà mai frutti. Viceversa, ci sono dei pubblici molto sensibili, in genere appartenenti all'Europa dell'est, compresa la Russia, Polonia, Cecoslovacchia, l'Ungheria e anche naturalmente la Germania. Poi ci sono degli uditori un po' freddini come gli inglesi e gli olandesi, gli spagnoli al contrario sono caldi. Comunque, ripeto, non è che tutte le volte si può prevedere ciò che succederà. Assolutamente no poiché in ogni concerto si verifica una combinazione chimica che dà dei risultati anche molto diversi. In Sud America gli spettatori si entusiasmano con grande facilità, in Australia molto meno. Le esperienze più belle le ho avute in Mongolia e in Indonesia, a Giacarta, cioè nei posti meno prevedibili. Succede che la platea migliore si trova dove c'è fame di musica, laddove invece c'è troppa offerta, questa si annoia. Chi ha davvero voglia di ascoltarla, si entusiasma. Ricordo quello che mi era stato raccontato dal mio maestro. Per lui, giovane nato nel 1908, sentire una sinfonia di Beethoven era un evento, una cosa emozionante. Oggi perché lo facciamo? Per commentare il modo in cui il direttore ha condotto l'orchestra, per vedere come si è comportato nei confronti del nostro disco di riferimento, se è stato bravo o deludente. Non c'è più da noi quell'entusiasmo che si accendeva all'epoca, quando assistere a un concerto sinfonico di livello era un'esperienza meravigliosa. Per i mongoli invece questo c'è ancora oggi. Quando ho suonato a Ulan Bator delle parafrasi operistiche di Liszt, che loro stessi cantano, da amanti dell'opera italiana e considerando il teatro musicale un punto fondamentale della vita sociale, gli ho commossi. Il più bel riconoscimento che ho avuto dopo un concerto nella mia vita è venuto proprio da un mongolo, che mi ha detto delle cose meravigliose. Io ho compiuto un atto bello, ho portato gioia in questo Paese, quindi la mia opera serve a qualcuno. È stato un momento che ha commosso anche me perché finalmente ho capito che non è tutto buttato via il lavoro che ho fatto nel corso della vita.

 

ADP: Mi consenta un'ultima domanda maestro, la quale, in realtà, è più una mia curiosità. Lei ha affermato: "Soffro di una malattia molto diffusa tra i pianisti, la direzione d'orchestra", per quale motivo la considera come una malattia?

MC: È perché ci sono un sacco di pianisti che dirigono, pure troppi francamente. E non è che tutti ci riescano. Ci sono quelli che passano dal pianoforte alla direzione d'orchestra, come Vladimir Aškenazi, perché si sono stancati di studiare e suonare e così desiderano riaprire un discorso con una nuova carriera. Abbiamo anche quelli che dirigono dal pianoforte, con dei risultati certe volte molto buoni e altre meno buoni. Noi pianisti abbiamo davanti delle partiture per il nostro strumento, tutto quello che suoniamo è completamente autonomo. Potremmo dire, come ho anche scritto, che le nostre dita sono gli strumenti e noi siamo i direttori d'orchestra di queste, quindi, istintivamente, passare dal pianoforte all'orchestra non è così difficile e ciò è abbastanza semplice da capire. Non siamo flautisti che abbiamo un solo un rigo da leggere, ma bensì due pentagrammi e un'immagine polifonica. Inoltre per uno come me, che ha suonato tante parafrasi, avendo avuto contatto dalle sinfonie di Beethoven fino alle opere di Wagner o di Verdi e tanti altri autori, la direzione è una cosa stuzzicante. Stimola l'idea di poter realizzare al pianoforte la partitura e nello stesso tempo capovolgere il discorso passando dal pianoforte all'espressione orchestrale.

 

ADP: Le stesse trascrizioni delle sinfonie di Beethoven a opera di Franz Liszt.

MC: Quelle sono fenomenali! Adesso sto preparando con mia moglie quella della nona sinfonia per due pianoforti: è il nostro grande impegno per quest'anno. Se io mi metto davanti all'orchestra, al pianoforte (ho fatto solo questo, tranne poche eccezioni), non considero di fare il direttore d'orchestra, ma credo di allargare la mia idea del pianoforte a una sorta di musica da camera con una compagine strumentale. Sono un camerista, impegnato in alcuni momenti ad accompagnare l'orchestra, e ci sono altri momenti in cui è questa ad accompagnare me, ma si tratta di un rapporto alla pari. Il mio concetto di direzione non è come quello di un normale direttore nell'atto di condurre l'orchestra, ma mi sento "primus inter pares". Questo ruolo mi ha dato tantissimi meravigliosi risultati perché alla fine ci divertiamo tutti. I musicisti accanto a me imparano ad ascoltare piuttosto che a guardare il direttore, mentre spesso capita che questi si limitano a farsi guidare senza ascoltare troppo. Quando invece il direttore manca, sono obbligati ad ascoltare. La mia esperienza più straordinaria è stata con l'Orchestra Giovanile Luigi Cherubini, fondata da Riccardo Muti, con la quale in una serata ho suonato tutto Liszt: primo e secondo concerto, comprese due rapsodie ungheresi. Abbiamo suonato per ben otto volte di seguito i quattro brani e le assicuro che loro non hanno sbagliato una sola entrata. Perché? Perché hanno imparato a memoria la mia parte, e io la loro. Abbiamo fatto veramente musica da camera. È stata un'avventura bellissima, nella quale si è dimostrato che si possono fare cose in apparenza impossibili, se tutti ascoltano tutti.

 

 

 

Alfredo Di Pietro

 

Aprile 2020


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