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martedì 1 dicembre 2020 ..:: Intervista al maestro Michael Tsalka ::..   Login
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 Intervista al maestro Michael Tsalka Riduci


 

 

Alfredo Di Pietro: Maestro, la domanda iniziale è quasi di rito: come, quando e dove nasce in lei la passione per la musica e per il pianoforte?

Michael Tsalka: Vengo da una famiglia di musicisti. Mio nonno, Pinchas Hollander, era un tenore lirico la cui carriera fu interrotta dall'invasione dei Paesi Bassi da parte della Germania nazista. Nel 1940 lui, sua moglie Frida e la loro bambina (mia madre) fuggirono dall'Olanda per andare negli Stati Uniti. In seguito, sono tutti immigrati in Israele. Mia madre, Aviva, è un'appassionata, fantasiosa suonatrice di flauto e insegnante che mi ha messo in mano un piccolo flauto dolce non appena ho compiuto quattro anni. Le lezioni di pianoforte di gruppo iniziarono l'anno successivo. Ricordo queste prime esperienze musicali non come passatempi noiosi o indifferenti, ma come eventi profondamente coinvolgenti. Da bambino frequentavo quasi quotidianamente la casa di mia nonna Frida. Non ho conosciuto mio nonno Pinchas, ma sicuramente ho apprezzato il suo pianoforte a coda Steingraeber degli anni '20, uno strumento altamente lirico e pieno di sentimento, costruito a Bayreuth, con marcate differenze nel timbro di ciascuno dei suoi registri. È sempre stata una grande avventura esercitarsi su di esso e credo, in retrospettiva, che gran parte del mio attuale interesse per le tastiere storiche sia radicato nella mia esperienza con questo bellissimo strumento, così diverso da alcuni dei pianoforti prodotti in serie che ho poi incontrato nella High School for the Arts e nella Rubin Academy of Music di Tel Aviv. Sono cresciuto a Tel Aviv, che all'epoca era una città vibrante e artisticamente stimolante, un'enclave d'intellettuali, ricca d'idee innovative. Mio padre, Dan Tsalka, era un noto scrittore che ha pubblicato più di venticinque libri, tra cui romanzi e raccolte di saggi e racconti. Dan era appassionato di musica, in particolare delle composizioni di Mozart e J.S. Bach, che molto spesso sentivamo e discutevamo a casa. Non era raro che pittori, filosofi, scultori, architetti e scrittori visitassero Dan. I dialoghi che ho sentito in casa erano affascinanti e hanno stimolato la mia curiosità. Quando avevo quattordici anni, ero un adolescente un po' stravagante e romantico. Iniziavo a esercitarmi alle cinque del mattino e portavo ovunque un ciondolo con l'immagine del mio pianista preferito, Dinu Lipatti. Ho trascorso ore magiche con la collezione di vecchi LP e spartiti dei miei genitori. Mi sono vestito in modo stravagante, ho saltato la scuola per andare in spiaggia a leggere Nietzsche e Tolstoj, ho passato le notti vagabondando per Tel Aviv in compagnia degli amici, con loro sostenevo conversazioni veementi e improbabili. Alla Rubin Academy of Music, non ero conosciuto per la mia docilità. Avevo i miei concetti forti, che in diverse occasioni hanno provocato conflitti con i miei professori. In seguito, mentre seguivo studi virtuosistici in Germania e in Italia, mi sono imbattuto in ogni sorta di guai. Ho scoperto che non era così semplice come immaginavo essere uno studente straniero, un libero professionista e allo stesso tempo completamente indipendente. Ci sono state volte in cui sono andato a letto abbastanza affamato. Tuttavia, ero determinato a diventare un artista e un pianista professionista, e qualsiasi sacrificio per realizzare quel sogno era ragionevole.

ADP: Lei suona praticamente tutte le tastiere: pianoforte, clavicembalo, fortepiano, clavicordo e organo. Passando da una all'altra quali varianti esecutivo/tecniche mette in atto?

MT: Avendo suonato su una così ampia varietà di tastiere storiche e sulle loro riproduzioni, ho imparato che non bisogna avvicinarsi a questi strumenti con preconcetti. Credo nel sostenere un dialogo concentrato e intenso con ogni nuovo strumento cui mi avvicino. Ascoltare le possibilità tecniche ed espressive di ogni singolo strumento e adeguare le proprie capacità interpretative a questi parametri produce i migliori risultati. Questo è specialmente il caso degli strumenti originali, che sono immensamente belli e individuali in molti modi. Ad esempio, se si considera la Vienna nel 1790, c'erano circa 50 botteghe di costruttori di fortepiani; ogni costruttore aveva il proprio concetto di suono. Nell'esplorare la storia delle prime tastiere, troviamo varie meravigliose invenzioni che avevano lo scopo di far avanzare la gamma espressiva degli strumenti. Ad esempio, le onde veneziane del clavicembalo Kirkman: grandi pezzi di legno all'interno dello strumento che si aprono quando si preme un pedale e che danno la possibilità di creare una sorta di effetto crescendo, qualcosa che non era disponibile nei normali clavicembali prima del 1780. Abbiamo molte invenzioni brillanti e affascinanti e una varietà così meravigliosa e ricca. C'è anche la questione di definire il carattere di ogni tastiera storica, un esercizio un po' artificiale, se me lo chiedi. Nel caso del clavicordo, ad esempio, ci sono stati strumenti dal 1500 a quelli ancora costruiti in Scandinavia intorno al 1840. La varietà è assolutamente sconcertante! Cerco di scoprire la bellezza e le possibilità di ogni singolo strumento, sia pianoforte storico che pianoforte moderno. Dopo aver studiato per molti anni sia il moderno che le prime tastiere, ho scoperto che la conoscenza di entrambi i mondi favorisce l'apertura e conduce in un percorso di scoperta e rinnovamento costante. È quindi per me preferibile dire: "Sono specializzato in clavicembalo o pianoforte moderno ". Naturalmente, quando si legge del XVIII secolo, i musicisti non suonavano solo il clavicembalo: i compositori erano improvvisatori e la maggior parte di loro poteva suonare gli strumenti a corda e tutti quelli a tastiera. Allo stesso tempo, molti di loro erano bravi Kapellmeister, musicisti da camera e direttori. Credo di aver scoperto un possibile percorso per riportare in vita tradizioni che sono state in qualche modo trascurate da un approccio scientifico eccessivamente specializzato alla produzione musicale in molte delle nostre scuole e conservatori. Cerco d'insegnare questo percorso ai miei studenti. In qualità di pedagogo, sono attualmente orgoglioso di essere il capo del dipartimento di tastiere della Vanke Meisha Arts Academy (VMAA) a Shenzhen, nella Cina continentale.
 Sono convinto che le prime tastiere aggiungano molte sfaccettature al mio modo di suonare il pianoforte moderno e viceversa.

ADP: Ho apprezzato molto la sua performance il 18 ottobre al Festival Musica a Villa Durio, per il suo rigore e la sua trasparenza. Nello studio di un brano, oltre ad affrontare i problemi di tecnica e meccanica, come concepisce l'esecuzione nella sua globalità? In buona sostanza, cosa vuol dire per Michael Tsalka interpretare un brano?

MT: L'interpretazione è un esercizio pieno di contraddizioni. Richiede da un lato una metodologia rigorosa nella padronanza dei dettagli tecnici, espressivi e stilistici del programma musicale; dall'altro la generosità espressiva e la socievolezza comunicativa dello spirito libero e artistico dell'interprete. In altre parole, serietà nella preparazione della musica e la necessaria flessibilità per reagire, sul posto, alle sottigliezze di ogni singola esecuzione, tenendo conto (tra gli altri fattori) delle caratteristiche acustiche dello spazio, delle peculiarità dello strumento e la disposizione del tuo pubblico. Per non parlare del tempo, specie se suoni su tastiere storiche (!). Raggiungere un buon equilibrio tra questi aspetti è alquanto impossibile. Eppure, il vero interprete deve convincersi che tutto questo fa parte della sua stessa natura se non vuole essere inibito durante la performance.

ADP: Lei s'interessa a un repertorio di notevole ampiezza, ci sono degli autori che predilige su altri?

MT: Sono sempre stato attratto da un repertorio insolito e unico, credendo che si debba esplorarlo e proporlo. Ad esempio, quando negli anni '90 ero un giovane libero professionista, ho presentato alcuni recital di musica per pianoforte di Mendelssohn, eseguendo molti dei suoi pezzi meno conosciuti (e non i pochi lavori che ascoltiamo comunemente). Ci sono due volumi con la musica di Mendelssohn che non vengono quasi mai eseguiti o studiati. Mi piace l'idea di trovare un repertorio affascinante sconosciuto al grande pubblico, piuttosto che cercare d'incantare il nostro di pubblico, presentare una nuova prospettiva di queste bellissime opere e di compositori ignoti. In qualità di studioso di musica e interprete, ho contribuito alla comprensione della diversità del repertorio per tastiere durante l'era classica e del primo romanticismo individuando, modificando, pubblicando articoli e/o registrando CD contenenti composizioni sconosciute di Daniel Gottlob Türk, Carl Ditters von Dittersdorf, Ferdinand Ries, Joseph Anton Steffan, Eucharius Florschütz, Ignaz Moscheles e Johann Baptist Wanhal. Allo stesso tempo, mi piace anche la musica moderna e contemporanea. Ho collaborato con circa 45 compositori in tutto il mondo. Molti mi hanno dedicato le loro opere. Trovo che lavorare con autori contemporanei sia un'esperienza commovente, affascinante e una grande responsabilità. Un mio prezioso progetto è stato la registrazione delle sette sonate per pianoforte di Viktor Ullmann, pubblicate dalla Paladino Label nel 2014. Quando ho suonato per la prima volta questi lavori, sono rimasto colpito da quanto il linguaggio musicale di Ullmann fosse immediato e contemporaneo sotto le mie dita. Ecco un compositore che negli anni '30 e '40 aveva già trovato un convincente, personale equilibrio tra le innovazioni portate dai sistemi atonale e dodecafonico della Seconda Scuola Viennese e il ricco patrimonio della musica d'arte occidentale fin dai tempi di J. S. Bach. Le narrazioni avvincenti e gli abbondanti gesti retorici della musica di Ullmann mi parlano di un mondo artistico arricchito da compromessi, immaginazione e diversità; un mondo che purtroppo per il compositore e migliaia di altri artisti europei dell'epoca era lontano dall'agenda politica e sociale del regime nazista. Le sue sonate sono quindi rari rappresentanti sopravvissuti di un percorso di sviluppo ricco e aperto per la musica europea, che è stato purtroppo cancellato dalla violenza selvaggia della seconda guerra mondiale e dalle sue conseguenze. Se le sonate di Viktor Ullmann mi sembrano contemporanee è per il fatto che c'è voluto più di mezzo secolo perché la musica d'arte europea si riprendesse dall'impoverimento portato dalle pratiche culturali ed etniche di "pulizia" di quei tempi. Tuttavia, rimango profondamente fedele ai miei compositori preferiti, e nell'elenco dei nomi non ci sono vere sorprese: J.S. Bach regna sovrano nel mio cuore, seguito da vicino da W.A. Mozart, F. Schubert e J. Brahms. Purtroppo, di questi tempi è quasi impossibile trovare una casa discografica che voglia rischiare di tirare fuori l'ennesima interpretazione dei 24 Preludi Op. 28 o i 27 concerti per pianoforte sopravvissuti di Mozart. Il mio ultimo CD, Mozartiana, che è stato recentemente pubblicato in tutto il mondo da Naxos, è il mio tentativo di trovare un equilibrio tra l'avido bisogno di novità e sorpresa del mercato competitivo e il mio amore e la fede profondamente radicati nell'immortalità dei grandi classici. Mozartiana è stata registrata nella meravigliosa Collezione Pooya Radbon Fortepiano in Germania, su due rari e splendidi strumenti a tastiera, meravigliosamente restaurati da Pooya stesso.

 



ADP: Ci sono dei pianisti che adottano uno stile interpretativo "per tutte le stagioni", variandolo molto poco da autore all'altro, anche se di epoche molto diverse (e questo non è certamente il suo caso). Quale importanza lei riserva alla conoscenza del contesto culturale e storico, in cui l'opera nasce?

MT: Un caro amico e compositore molto raffinato di Città del Messico, il Professor Leonardo Coral, una volta mi disse che avevo adattato la mia tecnica e la mia tavolozza interpretativa per adeguarsi al meglio al linguaggio compositivo di ogni epoca e di ogni compositore. È stato un complimento fantastico!
 Non riesco a immaginare di essere un interprete onesto se non entro in un dialogo intimo con ogni composizione cui mi avvicino. Gli spartiti musicali di tutte le epoche sono pieni d'importanti informazioni codificate su ciò che i compositori si aspettano da noi, espressivamente e stilisticamente. Ciò che è scritto testualmente, così come ciò che non è specificato, hanno uguale importanza, in particolare nelle partiture del periodo barocco e classico. Basta avere il coraggio e la curiosità di esplorare tutti i dettagli e integrarli nel miglior modo possibile nella propria interpretazione personale e onesta della musica. Quest'afflusso d'informazioni e interpretazioni non dovrebbe tuttavia renderci arroganti, credendo di avere tutte le risposte perfette. Nella musica semplicemente non c'è una verità. Dopotutto, siamo prigionieri del nostro tempo e del gusto musicale della nostra epoca. Uno dei miei hobby più amati è ascoltare le registrazioni dei primi anni del XX secolo. Sono un tesoro di bellezza, ispirazione e informazione. Le trovo uniche e spettacolari. Pianisti come Moriz Rosenthal, Ignaz Friedman o Benno Moiseiwitsch (per citarne solo alcuni) mi commuovono profondamente. Si esibiscono con ammirevole libertà e abbandono, ma anche con una grande attenzione ai dettagli tecnici ed espressivi. Soprattutto, c'è un profondo sentimento personale e uno stretto legame con le tradizioni musicali del XIX secolo. Saranno molti oggi a criticarli per essere troppo "romantici" e per essersi presi troppe libertà con la partitura musicale. La nostra epoca privilegia un approccio più oggettivo, quasi scientifico a questa, dove l'interprete non è altro che un mezzo per trasmettere al pubblico i pensieri annotati dei "Grandi Maestri". Questa è, ovviamente, una visione piuttosto limitante ed errata dell'interprete. Tutti nel diciottesimo e diciannovesimo secolo capirono che un prodigioso pianista o tastierista era anche un notevole oratore musicale, qualcuno che poteva commuovere il pubblico dal riso alle lacrime e suscitare sublimi sentimenti attraverso la sua visione personale della partitura musicale e del compositore.

ADP: Tra i suoi numerosi video presenti su YouTube, ce n'è uno che mi ha fatto molto riflettere sul fascino sensoriale che presenta un'opera suonata su un determinato strumento. Mi riferisco alla Sonata I in la minore HedT 104.8.1 di Daniel Gottlob Türk, eseguita su un bellissimo clavicordo Gebrüder Krämer. Secondo lei come cambierebbe la percezione del valore artistico che un ascoltatore ha di questo brano se suonato su tastiere diverse, per esempio un moderno Gran Coda Steinway & Sons?

MT: Parlando di Türk, vorrei menzionare innanzitutto quello che per sei anni è stato il mio mentore e insegnante, il Professor Joyce Lindorff, il quale mi ha fatto conoscere questo compositore, il suo trattato e le sue Sonate. Insieme al Professor Lambert Orkis e al defunto Professor Harvey Wedeen, mi hanno fornito la miglior educazione musicale che potessi immaginare durante i sei anni alla Temple University (2002-2008). Tornando alla tua domanda su Türk: si dovrebbe evitare la percezione che lui e altri compositori della Germania settentrionale della sua generazione possano esprimere emozioni rococò troppo raffinate nelle loro opere per tastiera, le quali possono funzionare solo in piccoli spazi da camera su strumenti storici. È vero che, se paragonate alle grandi sonate concepite per il fortepiano e la sala da concerto da compositori leggermente successivi come Beethoven e Clementi, i gesti musicali affettivi di Türk appaiono più limitati agli ascoltatori moderni, ma nel contesto estetico degli anni Settanta e Ottanta del Settecento il loro vocabolario è vario ed eloquente. Considera l'Allegro di molto e con fuoco della Sonata I in La minore, HedT.104.8.1. Il movimento è sinfonico nella sua concezione: contiene improvvisi spostamenti dinamici e forti raddoppi di ottava nel basso. I contrasti di registro e di carattere del materiale motivico tempestoso e "sospirante" ricordano le sinfonie Sturm und Drang di Haydn degli anni Settanta del Settecento. Nel movimento lento, ci sono cambiamenti tonali improvvisi, contrasti dinamici e ornamenti accuratamente contrassegnati. Lo stile retorico qui è pieno di pathos e supplica. Ho interpretato e registrato con successo questo lavoro con il clavicembalo, il fortepiano, il clavicordo, il pianoforte da tavolo e il pianoforte moderno. Ogni strumento rivela diversi aspetti del caleidoscopio compositivo espressivo di Türk e richiede sottili regolazioni di tempo, gamma dinamica e forza, velocità e carattere del mio attacco chiave. Lo scopo finale è, ovviamente, quello di comunicare al pubblico la mia comprensione della composizione e dello stile classico praticato da quest'autore e dai suoi contemporanei. In definitiva, lo strumento dovrebbe essere un mezzo flessibile verso questo obiettivo artistico centrale.

ADP: Mi consenta di trasferire il precedente ragionamento su un'opera che conosco benissimo per averla ascoltata su svariati strumenti nel corso di oltre un trentennio: Le Variazioni Goldberg BWV 988 di J.S. Bach. Sentendo la sua interpretazione su un clavicordo Christian Kintzing, mi sono sentito come trasportato da una macchina del tempo in un'altra epoca, dove ho visto quest'opera quasi nel suo primigenio sorgere. È forse questo l'irresistibile fascino che ha uno strumento antico?

MT: Volevo cimentarmi con la sfida di eseguire la BWV 988 con il più intimo degli strumenti a tastiera. Avevo lavorato alle Variazioni "Goldberg" per parecchi anni prima della registrazione, dopo averle eseguite su una varietà di strumenti: un clavicembalo a doppio manuale, un pianoforte moderno, un organo da camera, un piano da tavolo e un fortepiano. Bach originariamente concepì le Variazioni "Goldberg" per un clavicembalo a doppio manuale. Pertanto, un'interpretazione su qualsiasi altro strumento significa trascrivere il lavoro. Nel caso del clavicordo, volevo indagare se fosse possibile esprimere l'esuberanza e la selvaggia immaginazione di Bach e del suo ciclo di variazioni all'interno della gamma dinamica relativamente limitata di questo strumento (stai certo che amo il clavicordo con tutte le sue magnifiche possibilità). Questo mi ha particolarmente incuriosito, poiché abbiamo la prova che Bach vedeva lo strumento in modo favorevole. Naturalmente, J. S. Bach aveva i clavicordi a casa e li insegnava ai suoi figli. Deve aver passato molte ore a comporre su questi strumenti. Le due riproduzioni di clavicordi che ho scelto per il progetto erano modelli di fine del Settecento realizzati dal moderno maestro tedesco Sebastian Niebler di Berlino. Il primo era uno con un timbro lirico, basato su uno strumento del 1796 di Johann Christoph Georg Schiedemayer. L'altro era uno dal suono più robusto, basato su modelli della Germania meridionale e svedese della fine del XVIII secolo (cioè i clavicordi di Christian Gottlob Hubert, Jacob Specke e Schiedemayer). Molte delle decisioni interpretative su quali variazioni suonare e su quale strumento sono state prese sotto l'impulso del momento, essendo risposte intuitive ai requisiti tecnici e drammatici di ogni segmento della composizione. La mia interpretazione era un inchino allo spirito d'improvvisazione, libertà e immaginazione così abbondanti nella musica di J.S. Bach e dei suoi contemporanei. Per inciso, la registrazione è stata accolta molto bene, il che è stato fantastico. Fino a oggi, ho avuto il privilegio di eseguire le Variazioni "Goldberg" circa 55 volte in tutti i continenti. È sempre un viaggio magico!

ADP: Quali sono le sue sensazioni nel poggiare le mani su uno strumento che ha una grande e lunga storia alle spalle come i due citati clavicordi?

MT: Le parole non possono davvero comunicare le emozioni che si provano quando ci si avvicina per la prima volta a una tastiera storica! In particolare uno strumento che è stato restaurato da mani magistrali, o che in qualche modo è sopravvissuto alle molteplici offese del tempo. Umiltà, curiosità ed eccitazione si mescolano con un senso di privilegio e fascino quando si scopre con ogni nuova frase musicale la personalità unica dello strumento. Ciascuno in verità può essere un'opera d'amore e d'arte (questo ovviamente non significa che non ci siano strumenti storici in condizioni deplorevoli, che non dovrebbero essere suonati o che erano di qualità inferiore dal momento della loro creazione, eppure anche questi strumenti possono essere molto istruttivi per me). Molte delle mie registrazioni sono state realizzate su una varietà di strumenti provenienti da importanti collezioni storiche di tastiere dagli Stati Uniti e dall'Europa, tra cui la Collection of Musical Instruments del Metropolitan Museum di New York, il National Music Museum della University of South Dakota, la Collezione Geelvinck del Conservatorium van Amsterdam, The Pooya Radbon Fortepiano Collection (Germania), Schubert Club Collection (Minneapolis, USA) e Nydahl Collection of Stockholm's Stiftelsen Musikkulturens Främjande. Ho anche avuto l'opportunità di presentare recital come solista in alcune delle più importanti collezioni europee di prime tastiere, tra cui la Collezione di strumenti musicali storici del Kunsthistorisches Museum di Vienna, il Museu de la Música di Barcellona, il Museo degli strumenti musicali di Stoccarda e la Collezione di strumenti musicali dell'Università di Edimburgo. Queste esperienze hanno lasciato in me ricordi indelebili, che considero tra i più importanti nella mia formazione e maturazione di artista.

ADP: Può anticiparci qualcosa dei suoi futuri progetti concertistici e discografici?

MT: Avrei bisogno di molte altre vite per completare tutte le registrazioni che ho in mente! Progetti concreti che desidero realizzare una volta che l'attuale pandemia sarà scomparsa dal nostro orizzonte, nei prossimi anni:



1) Una registrazione delle Overtures di G. F. Haendel.

2) Arrangiamento per tastiera del Flauto Magico di Mozart, suonato su vari strumenti storici.

3) Una registrazione su CD con il mio amico e collega Alon Sariel (mandolino), presentando originali e trascrizioni di opere per mandolino e fortepiano.

4) Le Chopin Mazurkas, suonate su pianoforti storici Pleyel ed Erard.

5) Una registrazione su CD di musica da camera dei VMAA Chamber Soloists, formazione che ho co-fondato e co-dirigo, nata nell'ottobre 2020.

ADP: Mi consenta un'ultima domanda maestro. Lei è un viaggiatore instancabile e si è esibito in tante parti del mondo. Secondo la sua esperienza ci sono delle diversità nella risposta dei vari pubblici a quanto propone nei suoi concerti? Che impressioni ha ricevuto dal pubblico italiano?

MT: È abbastanza misterioso, ma il pubblico varia per livello di coinvolgimento e generosità. Ci sono stati concerti in cui ho suonato dando tutto me stesso e ho ricevuto solo piccole risposte, mentre in altri ho catturato l'attenzione e il cuore della maggior parte delle persone nel pubblico sin dalla prima frase musicale. Sospetto che fattori estranei, al di fuori del controllo dell'esecutore, possano influenzare l'umore dei presenti. Cose come il giorno della settimana o chi è responsabile politico di un paese! La magia è far loro dimenticare per un istante queste circostanze esterne. Il pubblico è anche dissimile nel livello di raffinatezza e conoscenza. Ho incontrato alcuni dei miei fan più entusiasti in paesi dove il grande pubblico non è troppo informato sulla musica classica, e tuttavia non sarebbe realistico per me aspettarmi da loro il senso di santa comunione artistica che a volte ho sperimentato con gli ascoltatori austriaci, ungheresi o tedeschi. Dal mio punto di vista, finché c'è interesse e voglia d'imparare, mi considero un cittadino del mondo e sono felice di suonare per qualsiasi uditorio. Amo l'Italia e viaggio nel tuo paese il più possibile! Qui le persone sono state costantemente generose, attente ed emotive; grandi conversazioni seguivano sempre dopo i miei concerti. E non dovrei dimenticare di menzionare le meravigliose feste del buon cibo e dell'alcool!

 




Alfredo Di Pietro

Novembre 2020


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