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lunedì 27 maggio 2019 ..:: Intervista al maestro Luca Ciammarughi ::..   Login
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 Intervista al maestro Luca Ciammarughi Riduci

L'intervista concessami dal maestro Luca Ciammarughi è abbastanza eloquente da non richiedere l'aggiunta di introduzioni, commenti o altro. Sarebbero pleonastici, se non inopportuni. Solo qualche brevissima riflessione personale, dalla minima invasività, in cui vorrei sottolineare il valore delle sue risposte. Il dialogo tra le arti, gl'innumerevoli addentellati storici che emergono, lo studio e la mancanza di compartimenti stagni come viatico per una conoscenza più scevra da pregiudizi, l'identificazione di un'espressività comune alle arti, l'intervento di una saggistica chiarificatrice, il valore creativo della trascrizione, il nuovo dinamismo (insieme alla fatica gioiosamente affrontata) che si riceve da progetti come questo. Sono tutti concetti che avvicinano a un modo nuovo e più fresco di concepire l'arte, in un processo perenne di riattualizzazione che nulla vuole escludere dal guardo.

 

 

Foto di Davide Santi

 

Alfredo Di Pietro: Maestro, lei ha recentemente pubblicato due CD legati alle arti figurative. Parlo di "The sound of Picasso", disco ufficiale per l'esposizione monografica dedicata a Pablo Picasso, e "Nel salotto di Casella: La musica da camera di Alfredo Casella, collezionista di Carlo Carrà", anche questo registrato in occasione di un'esposizione monografica dedicata al noto pittore. Entrambe sono state presentate a Milano, Palazzo Reale. Quali sono le ragioni che l'hanno portata a impegnarsi in un'operazione del genere?

Luca Ciammarughi: L'idea originaria è di Mario Marcarini, general manager di Concerto Classics, che crede fortemente nella possibilità di un dialogo fecondo fra musica e arti figurative. Conoscendo la mia passione per il dialogo fra le arti, Mario mi ha affidato questi due progetti. Nonostante entrambi i dischi siano stati registrati in tempi strettissimi, l’idea di creare un percorso sinestetico mi ha portato a lavorare con particolare entusiasmo. Per quanto riguarda Casella, una forte motivazione è stata anche la volontà di rendere giustizia a un compositore ingiustamente considerato "grigio". Amo le sfide, e ritengo assai fertili le parole di Svjatoslav Richter: «Il mio brano preferito? È sempre quello che sto studiando». Lo studio è il principale strumento di lotta contro i pregiudizi. Ovviamente, capita di rimanere indifferenti a un'opera o a un autore anche dopo uno studio profondo: ma con Casella è scattato un innamoramento, soprattutto per quanto riguarda la misconosciuta produzione pianistica giovanile o lavori come Barcarola e Scherzo per flauto e pianoforte o il più raro Preludio e Danza siciliana, con il violino. Nel progetto Picasso mi ha molto motivato il fatto che Mario mi abbia dato carta bianca sulla tracklist: mi sono quindi sbizzarrito nel creare un percorso estroso e non convenzionale.

ADP: "The sound of Picasso" contiene nelle sue tracce brani di diversi compositori. Alcuni francesi, con i quali Picasso entrò in contatto all'inizio del Novecento: Darius Milhaud, Francis Poulenc, Erik Satie e Claude Debussy. C'è poi Igor Stravinsky e alcuni autori spagnoli, come Isaac Albéniz, Manuel De Falla ed Enrique Granados. In questi compositori si ravvisa, tra altre peculiarità, anche quella di una ricerca coloristica particolarmente approfondita e la creazione di atmosfere proiettate verso il moderno, come nella lunatica e bizzosa Piano Rag Music di I. Stravinsky. In che modo tali composizioni possono aiutare a entrare in sintonia con l'opera pittorica di Pablo Picasso?

LC: Il discorso è complesso: ho cercato di trattarlo in un ampio saggio contenuto nel libretto del CD, in cui racconto il rapporto fra Picasso e la musica. In sintesi, l'idea di un Picasso poco interessato alla musica è un luogo comune: basti pensare alla congerie di strumenti musicali, musici e ballerine che popolano i suoi quadri. Vi è un lavoro, in particolare, esemplare: si intitola La joie de vivre, e questa gioia di vivere è rappresentata proprio attraverso il far musica. L'ho visto ad Antibes e me ne sono innamorato. Per quanto riguarda la sintonia fra Picasso e i musicisti, con i compositori spagnoli del tardo Ottocento si percepisce un legame di sangue, ma anche di milieu, dato che nei caffè barcellonesi certamente Picasso sentiva la musica di Albéniz o Granados. Con Falla ci furono collaborazioni importanti. Satie è cruciale: Picasso lavorò con lui per mettere in scena il balletto Parade. Il pittore non si limitò a creare scene e costumi, ma intervenne in modo determinante nel processo creativo messo in moto da Jean Cocteau. Parade è forse l'addio definitivo alla concezione romantica dell’arte, ma anche una preveggente critica dei più biechi meccanismi pubblicitari. In pochi minuti è contenuta una rivoluzione. Anche Poulenc e Milhaud, le due punte di diamante nel Group des Six, fanno parte di un mondo desideroso di ripartire da un'arte priva di eccessi enfatici, quasi "bianca" e al contempo parigina fino all'osso (nonostante gli esotismi). Per Debussy, invece, il punto di contatto è stato soprattutto Golliwog's CakeWalk: come in Picasso, vi è l'irruzione dell’arte afro-americana in quella europea. Ma il legame più forte, nello spirito generale, è con Stravinsky. Ho scelto Piano-Rag-Music perché a mio avviso rappresenta una sorta di cubismo in musica.

ADP: Mi sono molto piaciuti i suoi arrangiamenti per sassofono e pianoforte di Satie e Granados. Trovo che la sua collaborazione con il bravo Jacopo Taddei abbia portato buoni frutti, conferendo uno smalto particolarmente vispo e brioso ai pezzi suonati. La via della riattualizzazione di certo repertorio, anche non lontanissimo nel tempo come questo, passa anche attraverso questi esperimenti?

LC: Satie era imprescindibile in un disco legato a Picasso. Trattandosi di un CD per una mostra, ho pensato che brani come le Gymnopédies o le Gnossiennes potessero essere molto attraenti anche per un pubblico non esperto, dato che li sentiamo spesso nelle colonne sonore o nei jingle pubblicitari. Al contempo mi rendevo conto che di questa musica esistevano già molte mirabili interpretazioni pianistiche, come quelle di Aldo Ciccolini o France Clidat, per non citarne che due. La presenza di un sassofonista capace di curare ogni suono in maniera raffinatissima, qual è Jacopo Taddei, ci ha fatto pensare che una trascrizione per sax e pianoforte avrebbe potuto conferire una vita nuova a queste musiche, che nella loro essenzialità richiedono però una bellezza di suono e un'ispirazione che Jacopo possiede. A quei brani introspettivi abbiamo aggiunto due momenti di puro divertimento: il Ragtime da Parade e la Diva de l'Empire. Anche nel clima del Music-Hall viene però fuori quel sottile charme malinconico che Satie, nonostante le sue tante maschere, non può nascondere. Inoltre, anche nel caso di Granados, la trascrizione si legava perfettamente al tema della mostra "Picasso metamorfosi", ossia la capacità dell'artista spagnolo di servirsi dell'arte passata per generare nuova arte. Spesso pensiamo che l'arte si ispiri alla vita o alla natura, e in larga parte è vero, ma è anche evidente che l'arte è anche sempre figlia di altra arte.
La trascrizione ci permette di mantenere un rapporto vivo e non dogmatico – quasi giocoso – con le opere d'arte, ben sapendo naturalmente che ci stiamo allontanando dall'originale.

 

Foto Davide Santi

 

ADP: Il suo saggio "Picasso e la musica: un'introduzione", allegato al CD, eleva quest'esperimento pittorico-musicale a una dignità che supera quella di mera audioguida. Già il suo essere impegnato in veste di pianista, arrangiatore e saggista lascia presagire un'esperienza molto articolata, che prevede una sua partecipazione creativa e non di semplice "Cicerone". È una valutazione che si sente di confermare?


LC: Sì, in effetti mi sono immerso completamente in questo progetto. È stata una mezza follia, perché tutto è avvenuto in un mese. Devo dire che provo una sorta di eccitazione in questo genere di full immersion: anche se col senno di poi modificherei certi dettagli, mi piace l'idea di lavorare in una situazione emotiva off-limits. Anche per i miei recenti libri ho lavorato così. Non m'interessa se c'è qualche refuso. Mi stresso moltissimo, ma è come se queste esperienze mi si attaccassero poi addosso per sempre. Dev'essere una strana forma di masochismo, che a volte però dà frutti insperati!

ADP: Pur nella staticità tipica dell'opera pittorica, il concetto su cui s'impernia questo progetto è la metamorfosi, intesa come trasformazione di un'entità in un altra di natura diversa. In "The sound of Picasso", alla fissità delle tele si contrappone l'estrema mutevolezza della musica. Come si conciliano questi due opposti fattori nell'abbinamento tra le due arti?

LC: In questo caso, per "metamorfosi" si intende soprattutto la trasformazione dell'arte passata in qualcosa di nuovo. Picasso prende spesso ispirazione dall’arte antica, ad esempio rielaborando (anche in chiave autobiografica) il mito del Minotauro. Il tema che sollevi è però molto stimolante. Si potrebbe dire che, entrando in dialogo col passato, Picasso conferisca un dinamismo di carattere temporale, che quindi stempera la fissità della tela nel processo di trasformazione dei miti antichi. All'opposto, talvolta Satie sembra quasi rifuggire la natura eraclitea, fuggevole della musica, attraverso ripetizioni ossessive o motivi quasi sospesi in un tempo-non tempo. Non a caso ispirò John Cage. Metamorfosi è quindi anche capacità di trascendere la natura stessa della propria arte.

ADP: In "Nel salotto di Casella: La musica da camera di Alfredo Casella, collezionista di Carlo Carrà" ci sono due elementi di rimarchevole interesse, il primo è il rapporto di forte amicizia che intercorse tra i due artisti e il secondo la registrazione in prima mondiale di alcune composizioni cameristiche. Certamente un valore aggiunto per un "piano di lavoro" che, come avvenuto nel caso di Picasso, si propone come multiforme.

LC: Oltre a essere amico di Carrà, Casella era anche un collezionista di sue opere. Non sempre amicizia equivale a comunanza di vedute artistiche, ma in questo caso la simbiosi è quasi totale. In entrambi c'è un’asciuttezza estrema, una forma di anti-sentimentalismo. Eppure, sia il musicista sia il pittore hanno un lirismo di fondo di stampo mediterraneo, che nulla ha a che vedere con la pomposa enfasi fascista che molti attribuiscono a Casella per il fatto che egli lavorò sotto il regime. Sicuramente, come uomo, Casella non fu abbastanza coraggioso da rifiutarsi di collaborare con Mussolini. Ma la sua arte ha spesso quel velo di malinconia e di svagata pensosità che è lontanissimo da una monolitica monumentalità. Indagare su questa frattura fra l'uomo e il musicista è al contempo doloroso e appassionante. Anche in questo caso ho avuto la fortuna di poterlo fare con due musicisti eccellenti, il flautista Tommaso Benciolini e la violinista Emy Bernecoli, con i quali si è instaurato un dialogo totalmente privo di prevaricazioni. Ciò è fondamentale, perché questa musica vive di equilibri sottilissimi, ruotando talvolta attorno a una fascinazione timbrica d’ispirazione debussiana. Con Emy abbiamo inciso in prima assoluta la trascrizione dalla Serenata per cinque strumenti, in cui emerge il lato più neoclassico di Casella.

ADP: Alfredo Casella è stato un appassionato collezionista d'arte, amante della pittura italiana della prima metà del Novecento. Non solo la figura dell'amico Carrà rientra nei suoi interessi, ma anche personalità come de Chirico, Casorati, Morandi, De Pisis, Balla e altri. Da addetto ai lavori, in qualità di pianista e fine analista di partiture musicali, le chiedo se ci sia qualche tratto nella scrittura di Alfredo Casella che lasci intuire il suo entusiasmo per l'arte figurativa.

LC: Direi di sì. Però credo che Casella tragga dall'arte figurativa più un'atmosfera, un’ispirazione generale. Anche nel caso di Debussy è così: oggi sappiamo che l'etichetta di "impressionista" è fuorviante, anche perché il musicista francese amava molto anche pittori che non rientravano di certo in quel movimento, come Whistler e Turner. Le tecniche delle varie arti sono diverse: ciò che le accomuna è lo "specifico artistico" (per usare un termine caro a Heinrich Neuhaus). Quindi, per esempio, confrontando alcuni quadri di Carrà con certe musiche di Casella, mi pare di avvertire talvolta un acuto senso di solitudine: non una vera e propria disperazione, ma una volontà di sottrarsi alla realtà esterna e di rifugiarsi in un universo che ha al contempo i tratti della quotidianità e dell'eternità. Questa specie di intimismo metafisico è la cosa che ho più amato in Casella. Quando fa la voce grossa mi interessa meno.

ADP: L'idea di "colonna sonora" che si è voluta dare a questi due CD riporta alla mente, pur i con i doverosi distinguo, quella grandiosa rassegna di quadri espressi in musica che fu "Quadri di un'esposizione" di Modest Musorgskij. È possibile secondo lei poter fare un parallelo tra i suoi CD e i "Quadri", anche se nell'autore russo, tra l'altro, c'è una precisa attinenza tra quadro e brano?

LC: Per alcuni quadri abbiamo pensato a collegamenti precisi con le musiche, soprattutto per le audioguide (ricordo che i dischi hanno "sonorizzato" le rispettive mostre). Un esempio è la coloratissima ed eccitante "Uscita da teatro" di Carrà, a cui abbiamo associato l'irriverente ed estroversa Cocktail's dance di Casella. Ma in generale non trovo importante la precisa attinenza. Anche nel caso di Musorgskij, i quadri di Hartmann furono soltanto uno spunto iniziale: poi il compositore fece volare la propria fantasia, dando corpo ai propri fantasmi in maniera del tutto indipendente dal riferimento figurativo. In fondo, anche nel caso di Musorgskij, come in quello di Debussy, siamo di fronte a un'arte simbolista, evocativa. Credo che un'arte che si limiti a descrivere o a delineare con nettezza i propri contorni non abbia molto interesse.

ADP: Cosa si sente di poter dire su questi due CD, punta dell'iceberg di un proponimento ricco di diramazioni e potenziali sviluppi? Quale "retrogusto" le ha lasciato passare in rassegna tali capolavori di pittura e musica?

LC: Mi ha lasciato con la voglia di creare nuovi progetti di questo tipo, anche a dialogo con altre arti. Quando un lavoro ti fa accendere nuove lampadine, è una fortuna. Personalmente, guardo sempre al futuro: non amo rimuginare sui miei lavori e non voglio nemmeno chiedermi se sono soddisfatto o no. Per me conta solo la passione messa nel momento stesso del lavoro, e il fatto che questo ti metta voglia di crearne altri, ti apra nuove strade del pensiero. Poi saranno gli altri a giudicare.

ADP: È un esperimento che eventualmente le piacerà ripetere anche per il futuro?

LC: Sì, con la pittura ma anche con altre arti. Un altro ambito che mi interessa molto è la composizione legata a immagini: sono nato negli anni '80, l’era dei videoclip, e non mi dispiacerebbe riprendere quel filone in un modo completamente nuovo e depistante.

 




Alfredo Di Pietro

Gennaio 2019


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