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Saturday, December 14, 2019 ..:: Intervista a Monika Lukács ::..   Login
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Alfredo Di Pietro: Monika, come si è avvicinata alla musica e quando ha capito di avere delle doti vocali particolari?

Monika Lukács: Ho iniziato a nove anni, scoperta in classe dalla mia maestra di musica. Lei mi dette la possibilità di cantare una piccola melodia francese, accompagnata dal pianoforte, davanti a seicento maestri. In quell'occasione riuscii a emozionare tante persone. L'insegnante mi ritenne molto adatta al canto per via della mia voce cristallina e intonata. Io non ero molto preoccupata, non come poteva esserlo una bambina di quell'età davanti a centinaia di uditori. Questo è stato il mio debutto ufficiale, avvenuto a Miskolc, città dove sono nata e dove ho frequentato la scuola elementare sino al Liceo Musicale. In realtà, io volevo essere una pianista, ho studiato questo strumento sin da piccola. Ero molto "secchiona", a un certo punto ho purtroppo avuto una tendinite abbastanza seria e ho dovuto smettere di studiare per due anni, curandomi con la fisioterapia e altro. In me allora si è insinuato il dubbio che quella non fosse la mia strada e mi sono indirizzata verso il canto. Ho iniziato quindi a frequentare il Liceo Artistico Musicale, sempre a Miskolc, dove avevo una maestra molto preparata che, giunta io appena al primo anno, decise di farmi fare la solista in un coro femminile che girava tutta l'Europa. Dai quindici sino ai diciannove anni ho viaggiato con loro conoscendo davvero tutta l'Europa. Abbiamo vinto vari concorsi, fatto tanti concerti. In Italia sono venuta, all'età di quindici anni, per partecipare al Concorso Riva del Garda, una competizione famosa a livello internazionale nell'ambito dei cori; in quell'occasione vincemmo praticamente tutti i premi, compreso quello del pubblico e il primo "Grand Prix".

Cantavo da solista in tre brani, nella commissione trovai un direttore ungherese che mi abbracciò dicendomi: "Tu sei bravissima! Fatti sentire a Budapest perché hai una voce veramente da usignolo." Fui felice di quell'incoraggiamento! Era il 1990; ricordo che, sempre nella commissione, c'era il maestro Giovanni Acciai, fenomenale musicista. In seguito, frequentai per quattro anni il Conservatorio Santo Stefano di Budapest, poi sostenni l'esame di ammissione all'Accademia di Franz Liszt, dove però non fui accettata. Ci rimasi molto male, ma continuai ancora per un anno a prepararmi per l'ammissione in quell'Istituto sino a quando, all'improvviso, mi giunse una possibilità da un'amica che aveva frequentato l'Università Cattolica di Milano, fu lei a suggerirmi di venire a studiare al Conservatorio di questa grande città. Feci allora la valigia, a ventitré anni e dopo essermi diplomata al Conservatorio di Budapest, per andare a studiare nella capitale lombarda. Arrivai a ottobre, in ritardo perché era già scaduto il tempo per l'iscrizione. Fui molto fortunata perché mi preparò la professoressa Silvana Manga, all'epoca insegnante a Novara; lo fece talmente bene che fui ammessa direttamente al quarto anno di corso, dopo aver sostenuto l'esame di conferma. A quei tempi il Conservatorio di Milano aveva fior d'insegnanti e un livello didattico molto alto anche per il canto. Al pianoforte c'era Risaliti, Leonardi, Rocco Filippini per il violoncello, tutti grandi professionisti. Lasciai Budapest molto contenta di quello che avevo trovato a Milano, dove mi trasferii definitivamente.

All'inizio m'impegnai in un po' di lavoretti, tenni dei concertini. Posso ritenermi molto contenta per quello che mi ha dato Milano e il Conservatorio Giuseppe Verdi, cui sono gratissima per le possibilità che ho avuto, compresa la borsa di studio ricevuta più avanti per Bayreuth, per i concorsi vinti all'Umanitaria, insieme a un altro di cui non ricordo il nome, dove c'erano Magda Olivero e Katia Ricciarelli in commissione, con tanti altri validi professionisti. In quell'occasione il primo premio non fu assegnato e io vinsi il terzo. Nel 2002 mi sono diplomata, studiando prima con la professoressa Adele Bonay, un contralto, e dopo il suo pensionamento con Vittorio Terranova, grande tenore e didatta. Con lui, nel 2006 ho conseguito una laurea di secondo livello, parallelamente mi sono dedicata alla liederistica, genere che occupa un grande posto nel mio cuore perché lo trovo un mondo molto particolare, magico. Ormai tutti cantano le opere, anch'io ho rivestito i panni di Norina, Adina, Amina, tutti ruoli di coloratura, passando pian piano a parti come la regina della notte e Lucia di Lammermoor, classificandomi come belcantista. Per me il belcanto inizia con Mozart; anche se è un classico, il suo legato, il modo con cui si esprime anticipano la tecnica di canto virtuosistico che sarà propria di Bellini, Rossini e altri. In essa c'è bravura, agilità e tutto quello che significa questo termine, compresa l'aderenza espressiva al testo. Mozart ha studiato a Milano e Bologna, vivendo per un certo periodo in queste città. "Exsultate, jubilate" lo scrisse a Milano all'età di diciassette anni, eseguito per la prima volta nel 1773 nel convento dei Teatini a Milano.

Mozart aveva una grande padronanza dell'italiano, che parlava come lingua madre, fu un vero genio in tutto quello che faceva. Dico sempre ai miei alunni che "Porgi Amor" da "Le Nozze di Figaro" o "Dove sono i bei momenti" rappresentano un preavviso del Belcanto, un anticipo di Bellini. Adoro Mozart! Parlando ancora del mio percorso artistico, ho studiato anche con Stelia Doz, una bravissima maestra cui sono molto grata, come sono riconoscente ai tanti docenti che mi hanno dispensato il loro insegnamento nel corso degli undici anni di frequentazione del Conservatorio di Milano. Mi piace ricordarli uno per uno, fare i loro nomi, citare i sacrifici che hanno fatto per me. Tante volte si fermavano oltre l'orario di lezione, dicendomi che avevo bisogno ancora di una mezz'ora. Sono rimasta in ottimi rapporti con tutti e ci sentiamo in ogni occasione.


ADP: Può aiutarci a comprendere le differenze principali tra il genere operistico, in particolare il repertorio belcantistico di Bellini, Rossini e Donizetti, e il liederistico di Mozart, Schubert, Schumann e altri? Quali tecniche deve mettere in campo il cantante nell'uno e nell'altro caso?

ML: È una bellissima domanda. Io credo che la liederistica debba essere nell'indole di un artista poiché si tratta di un genere molto intimo. In esso però c'è anche del teatro. Un lied è molto breve. Com'è avvenuto nel concerto (N.d.R: l'ottavo appuntamento di "Non capisco! Son Profano"), nelle due pagine del mozartiano "Das Veilchen", su testo di Goethe, si deve presentare la storia di una violetta, emozionare le persone, raccontare cosa sta succedendo. La musica scritta da Mozart è fenomenale nella descrizione della pastorella che cammina, raffigurata da delle note in staccato. Nel breve volgere della partitura si rappresenta un mondo. È quindi necessario immedesimarsi fortemente in questo lied in quanto, oltre all'esecuzione, tu devi metterti dentro la parte di un fiore che desidera essere staccato dalla terra per stare solamente un quarto d'ora sul petto della pastorella. Un gesto che per lei diventa la cosa più bella. Se un cantante non ha una vena drammatica, non può cantare un lied. Ecco perché ritengo fondamentale dedicarsi al canto lirico e solo dopo affrontare il genere della liederistica come specializzazione. Proseguiamo con un altro esempio mozartiano: "Als Luise die briefe" è un lied drammatico, si presenta come se fosse un recitativo in cui la parte pianistica assume grande spicco. In questa che potremmo considerare anche come un'"Aria", si presagisce già il personaggio di Donna Elvira. Sempre sul versante liederistico, spicca un nome come quello di Hugo Wolf con il suo "Nimmersatte Liebe" (Insaziabile è l'amore), dove sembra di assistere a un'operetta e come tale va interpretato.

Possiamo parlare pure di Poulenc, autore di tanti valzer, simili a delle pagine operistiche. L'impetuoso e vocalmente ardente Richard Strauss, con "Cäcilie" si fa testimone di un appassionato amore in cui il pianoforte si esprime con un complesso accompagnamento. Anche nel lied bisogna entrare nella parte; io trovo che un artista non possa dirsi completo se non è in grado di distinguere lo stile, la tecnica e l'interpretazione di ciò che sta eseguendo. È quindi molto importante la preparazione tecnica vocale, ma anche la conoscenza dello stile perché un lied di Schubert è ben diverso dal "Romance" di Debussy, tra loro c'è una grande differenza, come quella che ci può essere tra una composizione romantica e una impressionista. Io dico sempre che il canto è un'arte in cui non possiamo fare attenzione solo alla tecnica vocale, ma dobbiamo conoscere la letteratura, la pittura. Se tu non conosci Monet e Manet, non puoi interpretare Debussy. Personalmente amo molto le poesie, Victor Hugo, cose che ho studiato al Liceo, come anche la letteratura russa con Tolstoj, Dostoevskij; l'Eugenio Onegin Puškin. Senza questi autori non si può comprendere la musica di Čajkovskij. La liederistica è altresì un campo molto vasto, il solo Schubert ha scritto qualcosa come seicento lieder, quindi bisogna studiare anche i compositori, come hanno vissuto, come mai in loro c'era questa sofferenza, perché molti esprimevano degli stati d'animo così dolenti. È necessario allora prima capire, poi interconnettere stile, tecnica e interpretazione. In pochissime pagine c'è il mondo e il cantante deve esprimersi come se un lied fosse un'aria.

Per queste ragioni forse la liederistica è un genere più difficile rispetto all'opera, la quale ha una trama da seguire, un insieme di vari momenti. Se io canto l'aria di Norina dal Don Pasquale di Donizetti, devo conoscere la storia che c'è a monte di questa, il duetto che segue contiene poi un'utopia, il tutto nell'ambito di un'opera che dura tre atti. In un lied bisogna prima di tutto capire il testo e soltanto dopo la musica, al contrario dell'opera. Un lied è una poesia in musica che va tradotta parola per parola, ognuna di esse ha un significato diverso che dev'essere sottolineato con un accento particolare. Come in "Du bist die ruh", dove la parola "Schmerz" (dolore) va scandita bene, sapientemente modulata nelle consonanti. Anche la dizione dev'essere molto pulita, comprensibile, nell'integrazione tra testo, tecnica, stile e interpretazione.

 




ADP: Lei è anche un'insegnante di grande esperienza, come di tutto rispetto è il suo curriculum artistico. Secondo il suo parere, tra le scuole moderne e quelle di diversi anni fa ci sono delle differenze?

ML: Penso che il tutto sia da ricondurre a un problema della nostra società, che sta evidentemente cambiando. In questo discorso non vorrei sembrare "vecchia", anche perché non lo sono. Sono venuta alla luce nel 1975, ritengo la mia generazione molto fortunata per aver potuto studiare con professori eccezionali. Cito il maestro Guido Salvetti, che è stato il mio direttore, ho conosciuto il maestro Abbado, presente nella giuria di un concorso, e suo fratello Marcello. Ho studiato con il maestro Petazzi, Foletto, il maestro Pulcini, che adesso lavora al Teatro alla Scala. Anche la mia pianista Anna Maria Paganini è stata molto brava. C'è da dire che noi eravamo allievi molto studiosi, ci applicavamo tutti i giorni; come diceva Orlando di Lasso: "Non lasciate mai perdere un giorno di lavoro sulla musica". Un altro elemento che reputo fondamentale è l'umiltà, il rispetto per un insegnante che sicuramente sa più di me. Come musicista e cantante devo studiare continuamente, tendere sempre a migliorare. Io mi ritengo prima di tutto una musicista, tra l'altro sono anche pianista e per questo cerco di non pensare sempre con la testa della cantante. Mi sforzo di capire cosa c'è in un lied quando accompagno i miei alunni, per quale motivo in un certo punto c'è una settima di dominante. L'armonia è molto importante, oggi purtroppo messa da parte. È fondamentale sapere perché sotto la parola "Schmerz", come sotto qualsiasi altra, ci sia una data armonia, una cadenza o un ritmo sincopato. Il sincopato crea ansia, insicurezza.

Parallelamente all'armonia bisogna studiare il pianoforte. Tutti poi vogliono diventare subito cantanti, da cui un altro problema dei giorni nostri consistente nel fatto che i ragazzi vogliono arrivare immediatamente al successo, mentre occorre fare prima la gavetta, "step by step". Partire dalle fondamenta, dalla respirazione, che è alla base del canto lirico. Io faccio fare tanto canto a bocca chiusa per impostare il suono, e poi i vocalizzi. Pian piano dirigo il canto verso intervalli sempre più ampi, indico di eseguire lo staccato, le note lunghe. Ogni allievo può manifestare un problema che io devo individuare e risolvere, dandogli la giusta chiave. Questo è il mio dovere d'insegnante. In seguito eseguiamo delle arie antiche. Per me Nicola Vaccaj è la Bibbia, lui era un docente vissuto a inizio '800, nel 1833 scrisse il "Metodo pratico di canto italiano per camera", una solida base per tutti noi sulla quale pure io sono cresciuta. L'ho studiato a Budapest e a Milano. In questo, su testi di Metastasio sono scritte delle piccole arie che gli alunni devono eseguire con la tecnica e lo stile giusti. Per quanto riguarda gl'intervalli, prima inizio con la terza, poi con la quarta, quinta e così via. In seguito si passa alle scale e agli abbellimenti. I ragazzi oggi spesso non sanno fare un trillo, ma gli abbellimenti sono fondamentali per il belcanto. Se ci pensiamo, come diceva Rossini, quello più importante è l'appoggiatura, soprattutto nell'esecuzione delle sue ouvertures. Il percorso didattico, secondo me, deve partire quindi dal metodo Vaccaj, proseguire con le arie antiche e arrivare a quelle da camera di Mozart, Bellini, Donizetti. I lieder di Mozart sono bellissimi!

Si deve prendere confidenza con il francese, l'italiano, il tedesco. La musica è insomma un'arte immensa. Sono persuasa che noi musicisti facciamo un mestiere stupendo, ma anche difficile, perché si deve studiare sempre. Si scoprono continuamente mondi nuovi, brani che non conosciamo. Dobbiamo percorrere il cammino del canto pian piano, non correre per arrivare subito a cantare delle cose difficilissime. Solo se siamo dotati di una valida base, che poi sono le fondamenta di una casa, possiamo costruire la nostra vocalità sino a trovare il tetto, ma non certo partire da questo, che è piuttosto il punto d'arrivo. Questo cerco di fare nel mio lavoro d'insegnante, sono molto prudente, seguo con cautela ogni voce. Sono ormai diciotto anni che insegno, lo faccio con grande soddisfazione essendo una professoressa attiva anche nel corso propedeutico, portato avanti con bambini dai tre ai cinque anni. Che bello vederli crescere con la musica! Mi dedico ai propedeutici da dodici anni, sono arrivata ad avere sotto mano anche ottocento bambini. Come insegnante mi sento una "peperina", impegnata con entusiasmo in tante attività: con i bambini, gli adulti, all'Accademia. Non trascuro di dedicarmi ai concerti, ora mi sto cimentando in un'opera contemporanea al Teatro Sociale di Como, in compagnia di Rossella Spinosa e Alessandro Calcagnile. Ascolto anche tanta musica, non solo d'opera o liederistica ma di tutti i generi, compresa la sinfonica. Il mio suggerimento è di andare a sentire i concerti. La seconda sinfonia di Mahler, per me è la più bella in quanto in essa si trova il paradiso, se non la conosci non puoi cantare i lieder di Mahler.

Se non conosci le sinfonie di Mozart, non puoi cantare le sue opere. Stimolo sempre i miei alunni ad andare ai concerti, di qualsiasi tipo, anche pianistici perché grazie a essi si acquisisce una visione diversa e più ampia pure dei colori strumentali. Questo è importante per cantanti non professionisti, ma ancor più per noi che lo siamo.


ADP: A suo parere, quale direzione ha preso la vocalità oggi?

ML: Su questo abbiamo già detto qualcosa. Al giorno d'oggi esistono tanti bei talenti, che sento e seguo. Delle bellissime voci davvero. Ciò che tuttavia mi disturba un po' è la richiesta di cantanti ventenni, capita che tante volte questi rimangono sul palcoscenico per pochi anni e poi spariscono. Anche in teatro la realtà sta cambiando, come nelle agenzie. Parlo da concertista, che è stata una mia precisa scelta, costretta a costatare che il teatro sta andando in una direzione non appartenente alla mia anima, nel senso che ci sono tante regie che oltrepassano la musica, non rispettando e rispecchiando quello che avrebbe voluto un compositore. Una cantante che fa la regina della notte nel Flauto Magico, in abbigliamento intimo sul letto, non credo sia molto elegante e credo che nemmeno Mozart abbia voluto una cosa del genere. Spesso oggi si assiste alla volgarità sul palcoscenico. Ciò non toglie che ci possano essere delle regie attuali interessanti; recentemente ho assistito a Macerata a un Rigoletto modernissimo, ambientato in un circo, dove lui era un pagliaccio. Ci stava benissimo. Ne esistono d'innovative che a me piacciono, però ci dev'essere in prima linea la musica e soltanto dopo la regia alternativa. Sono quindi aperta alle regie moderne, ma queste devono essere contraddistinte sempre dal garbo, prive di qualsiasi trivialità. Vedere sulla scena addirittura delle orge ne "La traviata" lo trovo inaccettabile.

Non posso negare di essere tradizionale, austroungarica nell'animo, d'accordo con l'affermazione di Shakespeare, la quale diceva che quando uno spettatore viene a teatro deve vedere un qualcosa che accarezzi la sua anima. Io quindi preferisco le regie possibilmente con i costumi tradizionali e questo criterio mi è piaciuto adottare nei personaggi che ho interpretato, parlo di Musetta de La Bohème o Gilda del Rigoletto. Ho cantato anche in opere moderne, ma sempre allestite in regie classiche. Spero che il teatro oggi possa avere la funzione di dare allo spettatore qualcosa di nobile da vedere e sentire, considerate tutte le brutte cose che abbiamo attorno. Talvolta mi è capitato di uscire dal teatro arrabbiata, come nel caso di un'opera wagneriana tenuta a Bayreuth dove la gente ha fischiato alla fine della rappresentazione. Giustamente perché erano state allestite delle scenografie indecenti, roba mai vista su un palco. Non deve succedere che il pubblico si irriti per una scena che deve essere si moderna, innovativa, ma non di cattivo gusto. Così si vuole modernizzare ma, in realtà, non lo si fa per nulla.


ADP: Quali sono i principi su cui si fonda la sua tecnica di canto?

ML: La tecnica dev'essere molto solida. Mai sforzare la voce, questo è un principio che faccio rispettare anche nell'insegnamento, l'importante è essere naturali perché, dicevano i grandi maestri del passato, il canto va assimilato al parlare deve seguire la stessa apertura e naturalezza. Ci deve essere un buon controllo del fiato, per cui la respirazione è fondamentale nel canto lirico, insieme all'emissione del suono. Queste sono le basi tecniche del canto, se io non le avessi avute non avrei potuto cantare due ore e mezza di seguito senza scendere dal palcoscenico. Basilare è quindi il controllo del fiato e da questo deriva la dinamica. Se io so dosarlo bene, riesco a fare il legato, il forte e il piano, vale a dire quella messa di voce che è fondamentale nel belcanto. Io sono un soprano di coloratura, lo sono sempre stata. Considero i primi veri concerti quelli fatti con l'orchestra. Quando ho iniziato il primo anno di conservatorio, ho avuto la fortuna di avere a disposizione un'orchestra con un direttore, dei solisti e un coro; insieme a loro ho eseguito la Messa di Schubert in sol maggiore D. 167. Avevo due colleghi del Teatro dell'Opera di Budapest mentre io ero, come ho detto, al primo anno di conservatorio. Era un concerto di beneficenza abbastanza importante, tenuto in una chiesa della capitale ungherese dove in prima fila c'era il primo ministro. Questo è stato praticamente il mio debutto come concertista, a diciotto anni.

A Budapest si faceva tantissima musica, un po' come a Vienna, e c'era una bella scuola di canto, con bravi insegnanti che hanno formato numerosi validi cantanti lirici. Per esempio Eva Marton, Andrea Rost e tanti altri nomi. Oltre alla tecnica, è rilevante anche il controllo delle emozioni, che devono esserci per poi essere trasmesse al pubblico. Come cantante ho la missione di dare a chi mi ascolta un coinvolgimento emotivo. C'è il bravo cantante e c'è l'artista, io spero di rientrare nella seconda categoria poiché quello valido tecnicamente non ti dà nulla, mentre il secondo ha insieme tecnica e cuore. Le critiche che ultimamente ricevo sono più o meno dello stesso tipo: "Lei canta con il cuore". La sola tecnica dopo un po' annoia.


ADP: Quando ha cantato "Casta Diva" all'ultima lezione concerto della rassegna "Non capisco! Son profano", confesso di essermi commosso.

ML: Davvero? Grazie, anche se non è nelle mie corde perché il ruolo di Norma richiede un soprano drammatico di agilità e io non lo sono. Magari lo sarò in futuro perché questo cantar col cuore fa comunque fiorire la musicalità in un'interpretazione. Come dicevo prima, mi ritengo una musicista e non semplicemente una cantante. Con le doti giuste, che sono appunto quelle dell'incanto melodico e della tecnica, penso si possano superare le difficoltà che un tale ruolo impone. Ad ogni modo, secondo me non ci sarà mai più nessuno come la Callas, che in Casta Diva è inarrivabile.

 




ADP: Qual è il personaggio operistico che più si attaglia alla sua personalità? Quale il suo autore preferito?

ML: Anche questa è una bella domanda, ma piuttosto difficile per me da affrontare. Quando ho seguito il corso con Teresa Berganza, lei mi ha detto: "finalmente sento un soprano mozartiano". Eseguii un'aria dal Singspiel "Der Schauspieldirektor" (KV 486) di quest'autore, scritto a 16, 17 anni, in cui c'è il personaggio di una cantante molto capricciosa che sviluppa un canto pieno di coloratura. L'aria, che amo moltissimo, si chiamava "Mademoiselle Silberklang". Purtroppo non sono adatta per la musica medievale o barocca. Anche se ho cantato tanto barocco, non trovo giusta la mia vocalità per questo repertorio. Mi sento molto più vicina a quel Mozart che fu "pre-belcantista", attraverso di lui arrivo poi a Donizetti, Bellini e Rossini. Amo tantissimo Puccini ma non ho il peso per quel tipo di vocalità, non posseggo la massa di voce che lui richiede nelle sue opere. Ho interpretato Musetta in teatro, nei concerti "La rondine", poche cose in realtà perché non è nelle mie corde. Penso che lui abbia voluto una voce molto più pastosa della mia. Se proprio devo calarmi in un personaggio pucciniano, io sarei più che altro una Mimì, per la mia tendenza a essere dolce, alla mano, da persona semplice anche nella vita. Tuttavia, se nell'animo lo sono, vocalmente non c'è questa corrispondenza; sento più di essere la capricciosa Musetta, anche se non sono di carattere volubile, per il tipo di voce che occorre in questa figura.

Amo moltissimo Amina, dalla Sonnambula di Bellini, Norina dal Don Pasquale di Donizetti. Per quanto riguarda i compositori, mi piacciono tutti compreso Rossini, anche se l'ho cantato un po' meno perché avevo paura di non essere all'altezza con la coloratura. Oggi, a 44 anni, mi sento di affrontarlo, forte di quell'agilità che ancora posseggo, tuttavia mi occorre tanto studio in quanto Rossini è, secondo me, un autore molto difficile. Ho eseguito anche tanta musica contemporanea, che in seguito ho un po' abbandonato perché la trovo piuttosto pesante, anche vocalmente, e non mi dava tanta soddisfazione. Ora mi hanno chiesto di cantare quest'opera moderna... speriamo che vada bene. Fra tre settimane c'è il primo concerto, poi vediamo.


ADP: Torniamo per un attimo alla sua carriera. A partire dal 1996, ha tenuto numerosi concerti in molti paesi; In Italia ha cantato per le Serate Musicali, per la Società del Giardino di Milano, per la Società del Quartetto e per i Concerti degli Amici del Loggione del Teatro alla Scala. Ha partecipato a parecchi recital lirici in diverse importanti città, tra cui Milano, Roma, Firenze, Napoli e Venezia. Si è esibita con l'Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino presso il Teatro Comunale di Firenze e in diversi altri prestigiosi teatri. Ha anche cantato con l'Orchestra Verdi di Milano, partecipato al Secondo Festival Internazionale di Musica da Camera sotto la direzione artistica di Marcello Abbado. La grande esperienza accumulata in tutti questi anni di attività canora, le ha fornito il classico sesto senso per cui, già prima d'iniziare, preavverte la disposizione del pubblico nei suoi confronti?

ML: Essenziale è l'impatto con il pubblico, con il quale bisogna avere una "relazione". Quando interpreto, sia l'opera che la liederistica, devo creare un contatto con gli occhi, con i gesti. Ovviamente la liederistica è un genere che va affrontato da fermi, a differenza del teatrale. Qualche piccolo movimento può tuttavia esserci. Con l'opera bisogna adottare atteggiamenti nobili, evitare di gesticolare, anche il semplice alzare una mano dev'essere fatto con eleganza, comunque significativo di quello che voglio comunicare. Nel cantare anche una sola nota è come se tu mandassi un segnale, devi fare in modo che gli spettatori diventino parte del concerto. Ritorna il concetto dell'emozionare il prossimo come missione del musicista e questo vale per un pianista, un cantante o a qualsiasi altro ruolo si adempia. In tutto questo dev'esserci sempre un po' di adrenalina, da esseri umani, insieme però a un buon controllo di se stessi affinché l'emotività non abbia il sopravvento. La sicurezza è un altro elemento che non deve mancare. Nella lezione-concerto dedicata all'opera della rassegna "Non capisco! Son profano!", abbiamo scelto due giorni prima alcune arie che dovevo riprendere e studiare entro quel tempo. Ho cantato anche brani che, pur non essendo adatti alla mia vocalità, dovevano ad ogni modo essere presentati come esempio. Siamo partiti da Peri, proseguendo con Monteverdi (un piccolo brano dall'Orfeo e il Lamento di Arianna) e altri.

La preparazione dell'artista prima di entrare in palcoscenico è sempre imprescindibile, bisogna per'altro instaurare un "feeling" con il pianista, formazione cameristica od orchestra con i quali si collabora. Questo favorisce la comunicazione tra i musicisti, se c'è affiatamento basta un cenno con la testa o un'occhiata per capirsi. Con i pianisti Luca Ciammarughi e Stefano Ligoratti siamo amici da quasi vent'anni, dall'inizio dei nostri studi al conservatorio. Vorrei sottolineare che sono due musicisti straordinari, oltre a essere persone meravigliose e semplici. Come diceva il mio grande conterraneo Franz Liszt, "ricordate di andare davanti al pubblico come se foste il prete più umile del mondo perché è questo che vi giudicherà e voi dovete dare prova di tutta la vostra capacità". È una frase che trovo bellissima. Umiltà e rispetto sono proprio le due cose che a questo mondo mancano.


ADP: Quanto conta la teatralità, la capacità attoriale e quanto invece le doti vocali in una cantante?

ML: Sono due qualità entrambe essenziali. Non solo nell'opera, ma anche nell'eseguire un lied deve emergere la drammaticità, il gioco in Wolf o Poulenc. Grande espressività richiedono Debussy e Duparc. Brahms spesso è molto cupo. Ogni volta bisogna interpretare in maniera diversa. È molto importante quindi essere in grado di "recitar cantando", locuzione che viene dal '500, praticata da Monteverdi, fondamentale nell'opera ma certamente non meno cruciale nel lied. Se parliamo poi della sola opera, l'attorialità è elemento assolutamente insostituibile. Bisogna sempre immedesimarsi nel personaggio, conoscerne le origini. I giovani devono conoscere la storia delle opere, cosa che non sempre avviene. Da insegnante, mi capita talvolta di chiedere all'allievo: "Sai cosa succede in questo punto?", per esempio con Oscar ne "Un ballo in maschera", sovente però ricevo un "non so" in risposta. Così non è possibile cantare consapevoli di ciò che si vuole esprimere. Oscar è un travestito, un maschio il cui canto è affidato a un soprano. L'aria di Oscar è una delle prime che ho eseguito nel mio percorso artistico, avevo 17 anni e la mia maestra mi spiegò subito la parte. In questo caso devi sapere di essere un maschio e comportarti come tale sul palcoscenico. Carmen chi è? E Micaëla? Da dove viene e cosa fa questa povera contadina? Devo sapere cosa è successo prima, cosa dopo e quello che avviene esattamente nell'aria, solo così è possibile interpretarla in modo credibile. Se questa condizione non è soddisfatta, diventa tutto meccanico, noioso, e il pubblico non comprenderà il personaggio.


ADP: Ha qualche rimpianto? Se potesse tornare indietro nel tempo, c'è qualcosa che non rifarebbe?

ML: Alla fine di un'audizione fatta quando avevo 38 anni, dove ho eseguito Mozart, Verdi, Bellini, il maestro esaminatore mi ha detto: "Lei cosa ci fa qua?". Io gli ho risposto che ero venuta per cantare e lui: "Signora, lei dovrebbe cantare nei teatri, come mai è qui? Ha un curriculum come belcantista, e ce ne sono poche in giro al giorno d'oggi". Nello stesso anno c'è stata poi un'altra audizione, l'ultima che ho fatto nella mia vita, dove mi è stato detto che a 38 anni ritornare a fare teatro non era fattibile. "Vogliamo la ventenne, la figura perfetta. Peccato, lei dovrebbe essere più spavalda." Il mio carattere è, non dico timido, ma non sono certo una che sgomita. Una cosa è certa, quello che voglio e continuerò a fare con decisione è la musicista, la cantante, ma desidererei farlo con più grinta, con maggior tenacia e audacia. È questo forse quello che mi manca, io persona modesta, di buone maniere, figlia di genitori che mi hanno dato un certo tipo di educazione. Sono stata sempre sulle mie e non ambivo a una grande carriera in quanto ritengo di non avere le capacità per fare cose eccelse. L'unica cosa che farei se fossi più giovane, sarebbe quella di diventare più sicura di me e coraggiosa nell'affrontare le cose. Con il carattere che ho, al giorno d'oggi non si va avanti. Si preferisce la ventenne, la biondina con il fisico stupendo.


ADP: Ringraziandola per la sua squisita disponibilità, potrebbe dirci qualcosa sui suoi futuri progetti, magari delle uscite discografiche o dei concerti che realizzerà in futuro?

ML: Ora mi sto preparando per un'opera moderna che sarà eseguita nel ridotto del Teatro Sociale di Como e, probabilmente, a Mantova, con Rossella Spinosa e Alessandro Calcagnile, due grandi musicisti. Il suo nome è "La Filarmonica", composta da Daniele Carnini. È in realtà un'operina che dura 25 minuti; presenta una parte molto difficile, da me interpretata, che è quella della vedova. In questa io faccio anche un altro ruolo, molto importante, che sto studiando proprio in questo periodo. Darò inoltre un piccolo concerto liederistico e di arie da camera, autori Bellini e Donizetti, nel mese di novembre a Milano, con una pianista giapponese. A Monza, con "Milano Classica" darò un concerto di beneficenza, dove impersonerò Micaëla e Mimì, lì ci sarà l'orchestra, mentre in altre occasioni sono stata accompagnata dal pianoforte nell'ambito di recital. Ho anche registrato quindici lieder di Franz Liszt con il pianista Stefano Ligoratti, che spero possano uscire in un disco intitolato "Angeli e demoni". Essendo io ungherese, era anche mio "dovere" registrare questi bellissimi lieder di un compositore conterraneo. Di questi, in occasione dell'ottavo appuntamento di "Non capisco! Son profano!" avevo cantato "Die Loreley". Siamo ora in editing, in attesa della pubblicazione. A Natale vorrei fare un concerto da me organizzato, con soprano, organo e un ottimo coro che viene dalla Brianza, premiato qualche anno fa in un concorso dove io ero in giuria.

 




Alfredo Di Pietro

Novembre 2019


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