Cerca English (United States)  Italiano (Italia) Deutsch (Deutschland)  Español (España) Čeština (Česká Republika)
venerdì 16 aprile 2021 ..:: G. Legrenzi - Compiete Op. 7 - Nova Ars Cantandi ::..   Login
Navigazione Sito

 Giovanni Legrenzi - Compiete Op. 7 - Nova Ars Cantandi Riduci


 

 

BENEDICTIO
Noctem quietam et finem perfectum
concedat nobis Dominus omnipotens
Amen

BENEDIZIONE

Il Signore Onnipotente ci conceda
una notte tranquilla e una morte perfetta

Amen


Non deve aver avuto una vita priva di amarezze Giovanni Legrenzi. Dopo essere divenuto nel 1645 organista presso la basilica di Santa Maria Maggiore a Bergamo, a causa di dissapori con il Capitolo nel 1656 lasciò la città per ricoprire l'incarico di maestro di cappella presso l'Accademia dello Spirito Santo di Ferrara, impegno mantenuto sino al 1665. Lasciata Ferrara, cercò di farsi assumere alle corti degli Asburgo a Vienna, dei Farnese a Parma e di Luigi XIV a Parigi, senza però alcun successo. Non andarono a buon fine nemmeno i tentativi di diventare maestro di cappella presso il Duomo di Milano, nel 1669, e alla basilica di San Petronio a Bologna, nel 1671 e 1673. La sua candidatura al Duomo milanese, in qualità di successore di Michelangelo Grancini, ottenne nel giudizio il medesimo numero di voti di Giovanni Antonio Grossi, egli fu quindi invitato a sottoporsi a un secondo concorso, ma a quel punto preferì ritirarsi. Trasferitosi a Venezia, Giovanni Legrenzi entrò in lizza per succedere a Francesco Cavalli come maestro di cappella di San Marco. Anche in questo caso però le sue aspettative furono deluse poiché a lui fu preferito, per un solo voto, Natale Monferrato, ex vice maestro della cappella marciana. La sorte finalmente gli arrise cinque anni dopo, nel 1681, quando fu chiamato a sostituire Antonio Sartorio come vice maestro di Monferrato e, alla morte di questi, nel 1685, divenne maestro di cappella dell'importante Basilica Cattedrale Patriarcale di San Marco. Sotto la sua direzione l'organico stabile della cappella raggiunse il massimo del suo splendore, arrivando a comprendere sino a 36 cantanti e 34 strumentisti.

Appena un quinquennio dopo, nel 1690, Legrenzi morì a Venezia nella sua casa di fronte alla Chiesa di San Lio e fu sepolto a Santa Maria della Fava. Nato nel 1626 a Clusone, un comune italiano della provincia di Bergamo situato nella Val Seriana superiore, ricevette i primi rudimenti musicali dal padre Giovanni Maria, proseguendo poi i suoi studi all'Accademia Mariana di Bergamo. Nei suoi primi anni veneziani, tra il 1670 e il 1676, operò come maestro di musica presso la chiesa di Santa Maria dei Derelitti, nota anche come Chiesa dell'Ospedaletto, e, in seguito, all'Ospedale dei Mendicanti. Fu un periodo intenso, in cui svolse non solo l'attività di maestro di cappella e d'insegnante musicale alle "putte" dell'ospedale veneziano, ma fu anche, a partire dal 1671, maestro di coro della locale congregazione dei Filippini. Non trascurava ovviamente i suoi impegni di compositore: proprio la congregazione dal 1667 aveva intrapreso un'attività musicale da svolgersi nell'ambito delle riunioni oratoriali presso la chiesa di Santa Maria della Fava e fu a favore di questa che Legrenzi portò a termine la composizione di undici oratori. Cruciale fu nel novembre 1656 il suo impiego a Ferrara presso il marchese Ippolito Bentivoglio, dove svolse la funzione di maestro di cappella dell'Accademia dello Spirito Santo. A questo periodo della sua vita risale la composizione delle Compiete con le lettanie et antifone della Beata Vergine a 5 Op. 7, opera pubblicata a Venezia nel 1662 e oggi proposta dall'etichetta Naxos nell'interpretazione del complesso Nova Ars Cantandi diretto da Giovanni Acciai, con Ivana Valotti al basso continuo.

Un evento discografico che trae la sua importanza dall'essere una vera e propria "primizia", visto che propone in prima registrazione mondiale quest'opera, vale a dire la composizione scritta da un genio che fu studiato e apprezzato da autori come J.S. Bach, G.F. Händel e J.A. Hasse. Nell'avvicendarsi delle quindici tracce viene seguito esattamente l'ordine delle preghiere nell'ora finale del Sant'Uffizio. Compiete e non Compieta, come puntualizza Giovanni Acciai nelle pregnanti note di copertina da lui stesso stilate, in quanto comprensive in una sola raccolta di entrambe le versioni destinate all'uso monastico e non monastico. Al centro della nostra attenzione c'è quindi la Compieta, nella Liturgia delle ore e nel Breviario l'ultimo momento di preghiera della giornata, ovverosia quello che succede ai vespri, così denominata perché compie le ore canoniche e si recita prima del riposo notturno. Su ognuna di esse, al pari delle litanie e antifone, aleggia lo spirito di Claudio Monteverdi con la sua "Seconda Prattica", un modo di comporre che si contrappone alla "Prima Prattica" barocca cui furono fedeli compositori come Giovanni Pierluigi da Palestrina e Gioseffo Zarlino, quest'ultimo anche eminente teorico musicale. Ma qual è la differenza fra le due? L'affrancamento nella Seconda dalle stringenti regole di limitazione delle dissonanze previste dalla Prima, con l'emancipazione della musica verso una maggior libertà di scrittura e una particolare aderenza alle esigenze espressive del testo. Un punto di non ritorno stabilito nel 1602 da Giulio Caccini con la sua famosa raccolta di madrigali e messo in pratica attraverso uno stile definito "moderno", contrapposto a uno "antico" che era retaggio di una concezione squisitamente monodica. La Seconda Prattica prometteva quindi un "commento" musicale più aderente a ciò che la parola intendeva esprimere.

Un'altra importante innovazione introdotta dal compositore romano fu il basso continuo, da paladino di un nuovo stile di canto contraddistinto da "varietà e libertà ritmiche confacenti a una perfetta recitazione, capace di rendere il senso degli affetti contenuti nel testo, ancor meglio del madrigale troppo vincolato dall'intreccio della polifonia", secondo le parole del musicologo Arnaldo Morelli. E di questo tentativo di vivificare i contenuti espressivi della parola, della sua magnificazione e trasposizione in plastiche immagini sonore sono attestato queste sublimi Compiete. Non è un mistero né una sorpresa l'aderenza di Legrenzi a questa "Seconda Prattica", considerata l'altissima stima che aveva per un sommo come Claudio Monteverdi, da suo affezionato seguace oltre che finissimo cultore della polifonia rinascimentale. È fuor di dubbio che si trattò di un cambiamento epocale nella storia della musica. Fu proprio grazie a compositori come Caccini, Monteverdi, Legrenzi, Peri, de Cavalieri e altri che il Barocco si affermò come epoca di assoluta importanza per le sorti della musica e questo per la fondamentale transizione dalla polifonia alla monodia. Ma sarebbe ingiusto, e anche piuttosto scorretto, considerare Legrenzi come un mero epigono di Monteverdi, in considerazione della sua straordinaria abilità nel padroneggiare stili e forme eterogenee, condensate in una musica inconfondibilmente imbevuta del suo peculiare "flatus". Egli certamente abbracciò le istanze del passaggio dalla polifonia, vale a dire l'intersecarsi in una costruzione contrappuntistica di diverse voci aventi ognuna pari dignità, alla monodia, nella quale invece si afferma il primato di una voce sulle altre, nell'economia dell'evidenziazione di un preciso disegno melodico, ma senza assolutamente ricusare la prima.

Dobbiamo anzi abituarci a vedere la musica di Legrenzi, in ogni sua manifestazione, come una mirabile sintesi di forme e stili diversi. Egli operò sulla materia sonora una modellazione basata "in primis" su un'intelligente poliedricità, con coraggio adeguò la sua arte al fine di una preclara espressività, sempre conciliando con singolare efficacia e duttile fantasia la concezione polifonica con modalità compositive più "à la page", per'altro traenti alimento da una riconoscibile matrice operistica. L'esito di tale operazione, come testimoniano anche queste Compiete a 5 Op. 7, è l'apertura verso "squarci di luce caravaggesca rivelanti profondità di sentire e viva umanità". Per noi moderni le Compiete assumono non sono soltanto il valore di una pratica oratoria, ma di una discesa nelle profondità più ascose dell'animo umano. A questo riguardo, ritengo opportuno citare una fonte autorevolissima, quella del grande filosofo Martin Heidegger, in una sua bellissima riflessione: "Che l'uomo inceda quotidianamente dentro la notte è per quello di oggi una banalità, a dir tanto. Perché comunemente egli la rende giorno, nel modo in cui egli intende il giorno, come proseguimento di un'attività e di un'ebbrezza. Nella compieta è ancora presente la forza primordiale mistica e metafisica della notte, che noi dobbiamo incessantemente spezzare per esistere davvero. Perché il Bene è solo il Bene del Male. Gli uomini di oggi sono più che abili nell'organizzare ogni cosa, ma non sono più all'altezza del raccoglimento per la notte. Nel movimento noi sembriamo essere qualcosa e fare qualcosa, ma dove sono quiete e inattività, non sappiamo più far nulla di noi stessi.

 



Così la compieta è diventata il simbolo dell'essere trattenuto dell'esistenza entro la notte e della necessità interiore della quotidiana disposizione a essa. Attraverso l'imperante laboriosità e i suoi successi e risultati siamo radicalmente sviati nella nostra ricerca, noi reputiamo erroneamente che l'essenziale debba essere costruito, e dimentichiamo che esso cresce solo se noi viviamo completamente, vale a dire al cospetto della notte e del male, secondo il nostro cuore. Decisivo è questo primordiale negativo: mettere nulla sulla via della profondità dell'esserci. Questo è ciò che dobbiamo concretamente imparare e insegnare; solo così strapperemo dalla profondità la svolta della nostra epoca." Tuttavia la storia, le classificazioni formali, la dottrina e ogni qualsivoglia analisi tecnica della partitura si dimenticano completamente alle prime note di queste meravigliose Compiete, trovando posto in noi soltanto la commozione, totalmente rapiti da tanta magnificenza sonora, dalla calda sensorialità del dispiegarsi di un ordito musicale limpido come acqua di roccia. In questa registrazione possiamo innanzitutto discernere una nitidezza di linee musicali che coincide sempre con una pari comprensibilità del testo latino. La musica segue sempre fedelmente la parola, in tutte le sue inflessioni semantiche, nella melodia come nei magnifici intrecci polifonici. Dobbiamo avvicinarci a queste Compiete, litanie e antifone Op. 7 con umiltà, respirando con esse, per entrare nella loro circolarità, in quel flusso che non ci abbandonerà senza prima aver stabilito in noi una grande pace interiore.

Nella Lectio Brevis dello Iube, domne, benedicere, il verso "cui resistite fortes in fide" s'impone con fiera volontà combattiva; come non ricordare le atmosfere fiammeggianti dei Madrigali guerrieri nella raccolta monteverdiana? In forma di recitativo inizia il Confiteor Deo Omnipotenti, al "quia peccavi nimis" fa il suo ingresso una bellissima melodia, quasi un'aria d'opera. E davvero l'"Ideo precor" assume i toni di una struggente preghiera, mentre a partire del "Converte nos Deus" si anima un mirabile intreccio polifonico, con le singole voci di ogni cantante che poi confluiscono nel "plenum" armonico. Nella Compieta (Salmo 85) c'è l'improvvisa urgenza di un'implorazione: dal "Domine" si avverte l'impellenza di un moto espressivo che sfocerà poi nel verso "Signore, affrettati a soccorrermi". Una grande serenità interiore affiora nel Salmo 4, i toni qui si sciolgono nella contemplazione, in quella profonda pace che trae alimento da una confortante certezza: "Cum invocarem exaudivit me Deus iustitiae meae: in tribulatione dilatasti mihi" (Ho invocato il Dio della mia giustizia e mi ha ascoltato: mi hai liberato dall'angoscia). Su questi versi il complesso vocale Ars Nova Cantandi edifica un celestiale intreccio polifonico dal sapore rinascimentale. È una serenità derivante dall'aver finalmente compreso quali siano i valori più duraturi, contro l'imperante vanagloria: "Filii hominum, usquequo gravi corde? Ut quid diligitis vanitatem, et quaeritis mendacium?" (Figli dell'uomo, fino a quando sarete duri di cuore? Perché amate cose vane e cercate la menzogna?)

Se queste Compiete sono permeate di una luce caravaggesca, fatta di forti contrasti, una non meno che calorosa c'investe nell'incedere del verso: "Signatum est super nos lumen vultus tui, Domine: dedisti laetitiam in corde meo" (Su di noi è impressa la luce del tuo volto, Signore; hai messo la gioia nel mio cuore). Come piena di un serafico chiarore è la chiusa "Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto". C'è uno stupendo rincorrersi di voci sul verso "non confundar in aeternum" del Salmo 31. Giunge il momento del Salmo 91, qui troviamo una sorta di distillato spirituale delle Compiete: "Scuto circumdabit te veritas ejus: non timebis a timore nocturno" (La sua fedeltà ti proteggerà come uno scudo: non temerai i terrori della notte). Dio assicura al fedele un riposo al riparo da qualsiasi inquietante spettro, allontana la paura e immerge l'uomo in quel riposo che gli darà ristoro. Ci sono dei momenti in cui veniamo instradati verso un impellente percorso spirituale, che non indugia ma procede spedito nella sua salvifica determinazione. Il Salmo 134 è foriero degli splendori della benedizione, una sublime preghiera si eleva dal singolo per diventare universale. Le varie voci, sostenute dal basso continuo, sembrano fondersi in una sola, dove unicità e pluralità sono mirabilmente amalgamate in una cosa sola. Ritorna ancora una volta il tema della notte, con le sue incognite, con quelle paure inespresse che non sono più coperte dai clamori diurni. Un momento di riflessione profonda che in questo salmo si stempera nella luce, nella gioia di esprimere la consacrazione dell'Altissimo "In noctibus extollite manus vestras in sancta et benedicite Dominum" (Nella notte alzate le mani verso il tempio, e benedite il Signore).

Sulla parola "In noctibus", la musica si fa più rarefatta, si distende in note lunghe a suggerire l'immensità della notte. Per tante ore il buio ci circonderà e distenderà le sue ombre su ogni cosa, rallenterà i nostri ritmi interni inducendoci a meditazioni profonde. Il "Gloria al Padre, e al Figlio, e allo Spirito Santo" dei Salmi assume degli accenti diversi a seconda del contesto in cui è messo. L'Hymnus è sintomatico dell'inestinguibile desiderio di protezione contro i pericoli e le lacerazioni di questo mondo. È denso di significati, pur nella sua fulminante brevità: "Procul recedant somnia et noctium phantasmata; hostemque nostrum comprime ne polluantur corpora" (Si allontanino da noi i sogni e i fantasmi della notte; reprimi il nostro nemico perché non sia contaminato il nostro corpo). Un'alternanza tra il "Versiculus" e il "Responsum" è la ragione fondante del Responsorium Breve, secondo la liturgia romana antica forma salmodica consistente in un versetto cantato dal solista avvicendato con la risposta del coro. Qui il canto si fa più colloquiale, scorrevole e disteso. Di breve durata è anche il Canticus Simeonis, ma dall'incedere più mosso nel suo raccontare una storia di salvezza esaudita. Sul "salutare" Legrenzi compone una serie d'incantevoli vocalizzi, delle fioriture tese a sottolineare una parola che porta all'attenzione del fedele il concetto di salvezza. Nella "Litaniae Beatae Mariae Virginis" si concretizza davanti a noi una superba costruzione musicale. Il suo essere una forma di preghiera basata su una successione d'invocazioni di lode o di richiesta, non ingenera tuttavia nell'ascoltatore una sensazione di monotonia, quanto delle continue ondate d'implorazione attraversate da una vivace dinamica interna, arricchite da inquiete e sottili screziature espressive che vivono di luce propria.

Questa litania esprime una poesia sottile, intima e nascosta, ma non per questo priva di una sua potenza. Dagli accenti magnanimi è Alma Redemptoris Mater, orazione che trova fiduciosa serenità nell'alveo della "Santa madre del Redentore, porta sempre aperta dei cieli e stella del mare". Forte è il legame con la terra in "Tu quae genuisti, natura mirante" (Tu che hai generato, nello stupore della natura) e confortante il canto, che affonda le sue radici nella natura, nei cieli e nel mare. O nella mirabile "Ave, Regina Caelorum", punto di congiunzione tra l'eterno e il mondo terreno. Dopo tanti preoccupanti interrogativi, si approda alla gioia e alla pura letizia del "Regina Caeli, Laetare, Alleluia"; la musica che accompagna le parole è parimenti piena di grazia, quasi vaporosa nube di suono che sale luminosa nel nostro animo. La parabola tracciata dalle Compiete si conclude con il "Salve, Regina, Mater Misericordia". Il pensiero finale, ultimativo, è riposto nel verso: "Ad te clamamus, exsules filii Hevae, ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle" (A te ricorriamo, noi esuli figli di Eva; a te sospiriamo, gementi e piangenti in questa valle di lacrime). Non è lecito coprirsi gli occhi di fronte al dolore del mondo, alla sofferenza che minaccia di straziare il nostro cuore, ma che verrà alleviata grazie all'aiuto di Dio. Le voci angeliche di Alessandro Carmignani (Cantus), Gianluca Ferrarini (Tenor), Andrea Arrivabene (Altus), Marcello Vargetto (Bassus), con Ivana Valotti all'organo ci propongono con intonso splendore le Compiete Op. 7, forti di una totale padronanza del "flatus vocis".

Il complesso Ars Nova Cantandi è teso all'esternazione di un universo sonoro dalla grande potenza espressiva, alleati i suoi componenti in una vocalità che fa leva su un'incessante proliferazione emotiva, dove ogni frase viene declamata con purezza vergine e immacolata bellezza. Nessun appunto si può muovere alla loro interpretazione, che in ogni frangente si rivela di grande autorevolezza: le geometrie vocali disegnate da questo ensemble sono ideali nel loro approssimarsi alla perfezione, nel bilanciamento, negli incastri, nell'elevare il "tactus" a cogente legge espressiva. L'affiatamento di questi musicisti, la sicurezza con cui estrinsecano la loro arte vocale, accompagnati al basso continuo dalla bravissima Ivana Valotti, è tale da sopprimere alla radice qualunque titubanza che potrebbe riflettersi nell'ascolto. Ho usato il termine "perfezione"; mi si potrà eccepire che non è di questo mondo, ma non ne conosco altri che siano in grado di descrivere le grandiose sensazioni che ho provato ascoltando questo disco, il senso di totale sintonia tra parola e musica che ispira. Talmente grande è la forza di suggestione di queste orazioni in musica, quanto di più lontano ci possa essere da una sterile dimostrazione di abilità compositiva, da essere il loro segno scritto suscettibile di trasformazione in carne viva e sanguinante. Acuto in esse è il senso di consapevolezza della debolezza umana, della precarietà che ci accompagna nel corso della nostra esistenza. Non ci sono alternative possibili, questo senso di provvisorietà può unicamente trovare conforto nell'Altissimo, in quell'Ente Supremo che accoglie le nostre suppliche dando risoluzione alle ansie che ci agitano, dissolvendo lo smarrimento di fronte alla fine che si avvicina.

A lui l'uomo si affida nella profondità della notte, dopo aver recitato le ultime preghiere della giornata. Che si sia credenti o meno, o dei tentennanti agnostici alla perpetua ricerca della Verità, non si può rimanere indifferenti a una musica così elevata, al suo essere perfettamente compiuta e sufficiente a se stessa, ai moti d'animo che accende in un'inderogabile corrispondenza tra parola e musica. Potrebbe sembrare musica in se conchiusa, apparentemente speculativa nella sua idealità, ma, in realtà, si espande dalle profondità dell'anima sino ad allargarsi a respiro universale. Ma, alla fine, chi è questo genio obliato? Cosa rappresenta davvero nella storia della musica Giovanni Legrenzi? Si può lecitamente considerarlo un compositore di caratura eccelsa, che in musica ha saputo trovare la pietra filosofale, cioè quella sostanza catalizzatrice simbolo dell'alchimia tra stili ed epoche diverse, che lui seppe sintetizzare in un idioma dove parola e suono si fondono indissolubilmente. Ottimo il livello tecnico della registrazione, effettuata dal 23 al 25 aprile 2018 nella Basilica Palatina di Santa Barbara a Mantova, sotto le cure dell'ingegnere del suono Jean-Marie Quint. Questa grandiosa Basilica, luogo di culto cattolico, a causa della sua singolare architettura è dotata di una particolare acustica. La struttura longitudinale è formata dalla somma di due cellule a pianta centrale e dal presbiterio semicircolare; essendo variegata nella forma lo è anche nell'acustica. L'ambienza originale è conservata, rispettata in una cattura del suono che non sembra afflitta da posticci rimaneggiamenti in fase di editing e che, per questo, risulta di rimarchevole naturalezza. Così come molto buona è l'intelligibilità del testo latino, grazie anche a una sapiente mescolanza del campo ravvicinato con quello lontano. Se è vero che nulla può sostituire un'esibizione dal vivo, è altresì vero che una registrazione di questo livello non fa avvertire troppo il "minus" tra una riproduzione e l'evento vivente.


Alfredo Di Pietro

Febbraio 2021


 Stampa   
Copyright (c) 2000-2006   Condizioni d'Uso  Dichiarazione per la Privacy
DotNetNuke® is copyright 2002-2021 by DotNetNuke Corporation