Search English (United States)  Italiano (Italia) Deutsch (Deutschland)  Español (España) Čeština (Česká Republika)
Wednesday, March 27, 2019 ..:: Francesco Libetta al MaMu di Milano - 20/02/2019 ::..   Login
Site Navigation

 Francesco Libetta al MaMu di Milano - 20/02/2019 - Presentazione del libro "Musicista in pochi decenni" Minimize


 

 

FRANCESCO LIBETTA

IL PIANISTA DELL'IMPOSSIBILE AL MAMU

 

La pubblicazione di un nuovo libro suscita sempre una certa curiosità, soprattutto quando a scriverlo non è un letterato propriamente inteso. Tra le sue scaturigini ci può essere la volontà di un'operazione "amarcord", il desiderio di celebrare i propri trascorsi, intagliandoli con le parole a futura memoria. Altre volte la stesura di un testo può avere un'azione terapeutica, utile in primis all'autore per conoscere meglio se stesso, indagare sulle zone ascose del proprio vissuto impegnandosi non a scrivere, quanto piuttosto a riscrivere un qualcosa di sedimentato nel profondo e magari mai esternato prima. I motivi possono essere davvero tanti, sino a diventare una farragine in cui talvolta è difficile riconoscere una ragione precisa, come una matassa di moventi di cui si fa fatica a trovare il bandolo. Non è peregrino per'altro ipotizzare un'esigenza interiore che sgorga spontanea quando, arrivati al giro di boa della propria esistenza, s'intende solidificare un coacervo di episodi, delle impressioni rimaste vivide nella memoria che urgono e spingono a prendere in mano la penna. Probabilmente anche un modo di approfittare, grazie alla pregnanza di una scrittura maturata con la riflessione e l'età, per dare delle paterne dritte ai giovani virgulti che con entusiasmo desiderano avviarsi in un percorso non facile. Non scoraggiarli certo ma, con levità, metterli di fronte a una densa materia di riflessione, frangenti che presto o tardi incontreranno sul loro cammino.

Nel caso di "Musicista in pochi decenni - Idoli, opinioni, esperienze sulla strada del successo sicuro", tutte queste motivazioni possono assommarsi sotto un titolo e sottotitolo che suonano ironici, come se l'anelato successo fosse questione di tempo e della ricerca d'ingredienti che basta lavorare con maestria per conquistarsi imperitura memoria. L'interesse per questo libro è poi destinato a crescere a dismisura non appena saputo che il suo autore è uno dei maggiori pianisti contemporanei, Francesco Libetta, uno che potenzialmente avrebbe molto da dire sull'argomento. Altre volte l'ho detto, attingendo sfacciatamente a una riflessione del grande Pier Paolo Pasolini ("...e mi consolo pensando che non cadrò nelle banalità linguistiche della biografia..."), che io invece posso tranquillamente permettermi di farlo, nella consapevolezza che sia comunque necessario sgranare una serie di nudi dati biografici, a beneficio di chi non conosce il pianista di Galatone. Altrettanto spudoratamente quindi rastrello (dall'onnipresente Wikipedia) e riporto che il nostro cinquantenne ha maturato la sua formazione artistica soprattutto in Francia e in Russia. Ha studiato pianoforte con Vittoria De Donno a Lecce, composizione con Gino Marinuzzi a Roma e Jacques Castérède a Parigi. Si è imposto all'attenzione internazionale nel 2000, al Miami International Piano Festival of Discovery, in seguito invitato in prestigiose stagioni concertistiche negli Stati Uniti, a Londra, Parigi, Stoccolma, Oslo, Barcellona, Hong Kong, Tokyo e Osaka.

Per lui si aprono le porte d'importanti istituzioni musicali, come il Teatro alla Scala di Milano e la celebre Carnegie Hall di New York. Non è solo pianista, ma anche compositore e direttore d'orchestra e in quest'ultima veste ha collaborato con I Filarmonici di Verona, la Nuova Orchestra Scarlatti di Napoli e l'orchestra del Teatro Nazionale di Tirana. Non tarda a emergere come figura d'interprete di altissimo livello, tanto da meritarsi, nel 2010, l'inclusione in un'antologia d'interpreti chopiniani storici concepita dalla casa discografica statunitense Marston. Non è uno scherzo essere accostato nell'Olimpo pianistico a Pavel Pabst, Vladimir de Pachmann, Ignaz Friedman, Ignacy Paderewski, Arthur Rubinstein, Dinu Lipatti e un solo altro italiano: Ferruccio Busoni. Il suo valore forse non corrisponde a un lascito di registrazioni altrettanto importante: se ne trovano alcune delle Variazioni Diabelli di Beethoven, le trascrizioni di Liszt delle opere wagneriane, opere di W.A. Mozart, brani di C. Debussy, J. Brahms, M. Ravel, F. Chopin e Robert Schumann. La sua integrale della musica per tastiera di Georg Friedrich Händel (attualmente in rifacimento) è stata, purtroppo, stampata in sole due copie, una in sua mano e l'altra di Franco Battiato. Ha eseguito tutte le trentadue sonate di Beethoven per pianoforte, le cui registrazioni sono disponibili in formato .mp3 (quindi non certamente di livello "audiophile") su Internet. A sua firma si è affacciata anche l'integrale pianistica di Chopin e la prima assoluta, nell'anno 1990, dei cinquantatre Studi di Leopold Godowsky sugli Studi di Chopin. Sono brani di terribile difficoltà tecnica, che la dicono lunga sulla sua straordinaria abilità.

Il regista-documentarista Bruno Monsaingeon gli ha dedicato un filmato, premiato con il Diapason d'Or e lo CHOC - Le Monde de la Musique, ripreso nel corso del memorabile concerto eseguito da Libetta al Festival pianistico di Roque d'Anthéron. Insegna attualmente musica da camera presso il Conservatorio "Tito Schipa" di Lecce. In qualità di compositore, nel 2009 è stata prodotta la sua opera musicale "Ottocento", scritta in collaborazione con il coreografo e regista Fredy Franzutti, dove viene messa in scena la storia dell'assedio di Otranto del 1480. Artista coltissimo e dai multiformi interessi, è direttore artistico del "Miami International Piano Festival in Lecce" e, dal 2003, fondatore e presidente di Nireo, una meritoria associazione che promuove la riscoperta di brani e autori quasi dimenticati, anche attraverso delle ripubblicazioni discografiche. In veste di attore, nel 2005 appare nel film "Musikanten" di Franco Battiato, con cui stringe in seguito un rapporto di collaborazione. Il resto è cronaca dei nostri giorni, come questo mercoledì 20 febbraio, giorno in cui è avvenuta la presentazione del suo libro al MaMu di Milano, già teatro di frequenti e illuminanti incontri tra valenti artisti e pubblico. Ed è proprio in questo contesto che lui, stimolato da una mia domanda, ha svelato la ragione principale che ha portato alla stesura di Musicista in pochi decenni: "A dire la verità non è stata una mia idea. Come spesso succede, raccogliere un proponimento non è come averlo avuto, però averlo accettato rende conniventi e quindi colpevoli nello stesso modo.

Credo che l'esercizio alla scrittura costringa a un parallelo, preventivo e contestuale approfondimento sulle cose che si scrivono. Da un punto di vista non egoistico ma professionale, è stata un'occasione per chiarirmi diverse idee. Alla fine, scrivere a qualcuno è una forma in ogni caso di confessione E quella autentica non è da dentro a fuori, ma rappresenta un "cosa ne pensi", poiché in fondo nessuno credo sia interessato a qualcosa che nasce e si ferma nella sfera individuale. Dev'esserci il perché di un'uscita. In tal senso, mi ha stupito che sia venuto fuori un libro così rilevante. Pensavo sarebbe stato preso meno sul serio, si parla invece già della sua produzione e questo mi fa piacere. Può significare (sorride) che, una volta smesso di fare gli arpeggi, potrò scrivere dei romanzi sentimentali". Durante tutto il corso dell'evento viene a galla un argomentare mai banale, ma frutto di un pensiero complesso che a tratti sembra far fatica a trovare la via della semplificazione oratoria. Intesse un canovaccio i cui interstizi alla fine risultano ben visibili, fra trama e ordito, da lui riempiti con una sostanza brillante che scaturisce dalle domande e dalle considerazioni, sempre intelligenti e forbite, di Luca Ciammarughi. Anche in un'altra occasione i due hanno dialogato per presentare un libro, è avvenuto a Lesmo il 2 febbraio 2018, ma in quel caso si trattava di "Da Benedetti Michelangeli alla Argerich - Trent'anni con i Grandi Pianisti", un testo scritto da Luca è presentato quella sera con l'aiuto di Francesco.

Al MaMu quindi le parti s'invertono, ma l'interesse suscitato nel pubblico è parimenti vivo, non differentemente da quanto avvenuto praticamente un anno fa. Una serata questa del 20 febbraio che i due relatori hanno in animo di affrontare all'"Impromptu", improvvisando e facendo leva sulla loro abilità di parlare "a braccio". Questo è un libro che Ciammarughi ha visto effettivamente nascere, in un momento in cui l'autore faceva tra l'altro una quantità spaventosa di cose, nate in tempi rapidissimi, come l'integrale degli "Années de pèlerinage" di Franz Liszt, messa su in appena due mesi e mezzo. La domanda che sorge spontanea è perché un pianista di straordinaria statura come Francesco Libetta, oltre a essersi dedicato alla composizione, direzione d'orchestra e tanto altro ancora, decide a un bel momento pure di scrivere. Un quesito che porta a interrogarsi anche sulla nostra epoca, sul fatto che la figura del musicista sta cambiando nella direzione dell'uomo di cultura ad ampio spettro, impegnato anche nella comunicazione, in una posizione che non è più quella in auge negli anni '50 o '60. O meglio, può ancora essere "limitata", ma probabilmente ancora per poco. C'è una frase molto bella di Giorgio Vasari, noto storico dell'arte nonché pittore manierista, che viene citata nel libro, indirizzata a Leonardo da Vinci, cui lui rimproverava di perdere tempo e disperdere energie dietro un numero eccessivo di progetti, e quindi di perfezionarne pochi. "Tra chi vive in claustrofobica concentrazione e chi è riuscito a dipingere, danzare, scrivere, suonare e pensare, è il secondo che ha più probabilità di raggiungere una maggiore consapevolezza del mondo e delle sue scelte".

Va da sé che L. da Vinci è un caso assolutamente leggendario nella storia dell'umanità. Ci spinge oggi a riflettere sul fatto che, durante il '900, abbiamo assistito a casi di eccessiva specializzazione. Non bastava a una persona essere un pianista, compositore, direttore d'orchestra, scrittore o qualsiasi altra cosa, ma all'interno di ognuna di queste categorie, era richiesto un ulteriore perfezionamento. C'era allora il pianista bachiano, lisztiano, quello che suonava esclusivamente musica contemporanea. In un certo periodo questa è stata una tendenza che si è fatta avanti chiaramente, giustificata dal fatto che bisognava assolutamente trovare una propria nicchia per poter raggiungere il mercato. Per converso, ciò rappresentava anche una limitazione dal punto di vista dello sviluppo umano di un individuo. Ne è convinto Luca Ciammarughi, il quale cita il grande pianista Alexander Lonquich, impostosi all'inizio come interprete mozartiano e schubertiano. Tutti vedevano in lui un rappresentante del mondo austro-tedesco. Per smarcarsi da questo "status" che gli era stato improvvidamente appiccicato, a un certo punto ha cominciato a suonare tutt'altro, Granados, Chopin. Al che gli sono state rivolte delle critiche: "Ma perché Lonquich, che suona così bene Mozart, non fa un'integrale delle sue sonate e lascia perdere cose che non fanno parte del suo mondo?". Non sempre quello che gli altri si aspettano da un artista coincide con ciò che lui sente spontaneamente come un proprio diritto di ricerca, non solo professionale ma anche umano, che porta al voler sondare terreni diversi, visti dagli altri come non appropriati per lui.

Suonano sulle prime come una divagazione queste riflessioni di Ciammarughi ma, in realtà, danno il destro al pianista pugliese per inanellarne altre di grande pregnanza. È assolutamente vero che se qualcuno ha deciso d'impegnarsi in molte cose, alcune gli verranno bene e altre meno, però un conto è impedirsi di farne alcune, un altro è concentrarsi e tentare di fare una cosa molto bene. "Una delle insegnanti di pianoforte con cui non andai a studiare da ragazzo", racconta Libetta, "mi spaventò dicendomi, dopo una lezione dedicata a un pezzo francese di fine '800 (di Saint-Saëns), effettivamente non bellissimo ma molto simpatico, che in concerto una monnezza del genere non si doveva fare". Lo colpì parecchio quell'apprezzamento perché è giusto che uno strumentista debba dedicarsi all'esecuzione non solo di scale rapide ma anche del legato, sviluppare la sensibilità armonica e rispettare gli equilibri formali, però negarsi di fare anche qualcos'altro è atteggiamento sospetto. Prendiamo, per esempio, un pianista fuori discussione come Arturo Benedetti Michelangeli; lui faceva parte di una cultura in cui il mondo gli aveva già dato una strada da percorrere, come poteva essere per Rossini nell'ambito del linguaggio musicale. I compositori nati nel 1890 o nel 1930 scrivevano nel modo che suggeriva la contemporaneità di allora, aderente a una moda che andava un po' di qua e un po' di là. Non è che la prima cosa per un interprete è formarsi un linguaggio, un'autoconsapevolezza."

Qual è quella che poteva avere un Giovanni Paisiello? Allora si faceva in un certo modo e lui, come gli altri, si uniformava al linguaggio musicale in voga. Una buona parte delle polemiche erano quindi già a monte superate. Oggi invece non è così in quanto il pianista viene letteralmente buttato in un mondo da videogame, come in quelle scene finali dei film dove si verificano delle catastrofi e si continua a scappare mentre crollano edifici. Questo è, in buona sostanza, il quadro odierno. Ci si aggrappa a un repertorio dove magari si vuole suonare tutto Schoberlechner. Adesso poi si recensisce sempre meno: una volta, lo spazio che si sarebbe avuto a disposizione sarebbe stato incomparabilmente superiore a quello di oggi. È del tutto evidente che, oggi, sono radicalmente cambiate molte dinamiche perché bisogna non suonare bene così poi il critico parlerà in un certo modo, ma occorre essere dei personaggi per poter vendere i biglietti. "Una pubblicazione che prima o poi andrà fatta sulla prospettiva degli ultimi quarant'anni", afferma Libetta, " dovrà contemplare il modo con cui si è passati da doversi far dire di rispettare una programmazione intelligente a un'altra mirata unicamente a riempire la sala". Ci sono tante di quelle cose che si pensano sul come un musicista si rapporta anche alla partitura, una sorta di macchina della verità che fa comprendere quale sia l'atteggiamento dominante verso la realtà, pose, mondo, se stessi, gli altri, ma anche quando si cerca di non farle capire. Questo libro, in apparenza sostanzialmente innocuo, diventa allora un potente strumento di scandaglio della coscienza e di ciò che avviene dietro le quinte. Un testo che Luca Ciammarughi ha trovato davvero bellissimo, in cui c'é "una quantità di saggezza incredibile.

Se però vediamo da vicino filosofi come Seneca o altri, osserviamo che, in realtà, le loro vite non furono poi così sagge". Una riflessione-verità che induce a considerare come in Francesco Libetta, visto strettamente come artista, ci sia una componente di "follia" nell'affrontare certe sfide che invece nel libro non traspare. Ogni studente potrebbe leggerlo perché può essere per lui una sorta di vademecum, un breviario dal carattere etico su come approcciarsi al mondo musicale senza cadere in trappole. A riguardo, si dice in un passaggio del libro: "I giovani strumentisti che vogliono una loro affermazione nel mondo del concertismo contemporaneo, preferiscono non crearsi un ruolo intorno alla propria persona ma rivestirne uno, per così dire, prêt-à-porter". L'affermazione ha una sua verità poiché sovente vengono intraprese le strade che paiono più comode, per esempio sfruttare la risonanza che può dare la vincita di un concorso, evento certamente importante ma che, da un certo punto di vista, può portare a una strada standardizzata. Obbliga a una serie di tappe che invece Francesco Libetta non ha mai seguito, pur ricevendo numerosi consensi in importanti manifestazioni internazionali, una su tutte quella al Miami International Piano Festival of Discovery. In questo modo si è ritagliato una libertà che, forse, in un percorso convenzionale non avrebbe potuto conquistare. "Il programma che in giugno porto a Firenze, per metà composto da musiche di Léo Delibes, un paio di brani di Musorgskij e Godard, non è uno di quelli che si presenta a un concorso", dice Libetta. Realtà e mito s'intersecano in un gioco costante di citazioni.

Nella famosa favola esopica de L'uomo e il satiro si narra dell'amicizia fallita tra questi due. D'inverno si riuniscono in casa, fa freddo e l'uomo si riscalda le mani con il fiato. Preparano un brodo e mentre iniziano a mangiare, l'uomo prende una cucchiaiata e ci soffia sopra per raffreddarla. Il satiro a questo punto dice di non voler essere amico di un uomo che dalla stessa bocca emette il caldo e il freddo." Per il pubblico è la stessa cosa. Un personaggio come Maria Callas dice in un'intervista che tutti fanno il confronto tra lei e le altre soprano, interrogandosi su quale sia la migliore. Lei ha cantato la Norma, il Barbiere, Wagner, quando una soprano canta solo la Norma, non può essere paragonata a lei, che aveva lottato e rivestito il ruolo di personaggi che in seguito non era stato più possibile fare. Esistono artisti che con tutta naturalezza corrispondono a un ruolo. C'è il grande virtuoso alla russa, il neoclassico, l'elegante, magari riuniti in una collana dove la personalità di ognuno viene identificata con un aggettivo. In qualche caso la cosa è naturale, in altri è forzata, talvolta si naviga in zone "border line" con operazioni costruite "ad hoc". Pensiamo all'inneggiare al giovane talento vincitore di un concorso, ma ce ne può essere un'altra in cui salta fuori l'anziano maestro saggio. In ogni caso c'è un ruolo da impersonare in cui qualcuno si dichiara disponibile a esserne attore. Potrebbe sembrare un'operazione del tutto agevole, in realtà si scherza col fuoco perché nel far finta può anche andar bene, ma al primo incidente si perde l'equilibrio.

Nel corso dell'incontro si va progressivamente delineando la figura di un artista multiforme, anche se maggiormente conosciuto per il suo superlativo virtuosismo, un asso del pianoforte sostanzialmente inclassificabile tra le categorie "standard". Personalità forse scomoda, ad ogni modo diversa da quella che ci si aspetterebbe per uno che ha suonato gli ostici "Studi sugli studi di Chopin" di Leopold Godowsky, da taluni giudicati ineseguibili, oppure nel 1991 gli studi di Ligeti, quando ancora nessuno gli affrontava. L'escalier du diable è stato composto nell'aprile-maggio 1993, Libetta l'ha eseguito nel dicembre dello stesso anno, presentandolo in prima italiana assoluta a Ozieri e, nel mese di gennaio, nella città di Milano, a distanza quindi di otto mesi dalla sua creazione. Alcuni, ingannati dalla novità del pezzo, gli hanno chiesto se fosse un'improvvisazione. Oggi è un brano canonico nei concorsi, mentre allora il nostro temerario pianista lo suonò come secondo bis dopo un concerto sui citati Studi di Godowsky. Con un pizzico di azzardo perché, se un concertista prepara L'escalier du diable, ovviamente a memoria perché si tratta di un bis, e poi non viene chiesto il secondo... (sorride). Nel libro c'è un aneddoto molto gustoso proprio su questo brano e riguarda l'incontro tra lui e Pierre-Laurent Aimard, il famoso interprete ufficiale di György Ligeti. Il compositore aveva dato ad Aimard una precisa indicazione metronomica, un tempo piuttosto moderato, mentre Libetta ne adottò uno più veloce, avendo preventivamente chiesto a Ligeti stesso se quello fosse il tempo giusto.

Ricevette una risposta affermativa, dalla quale possiamo desumere che per quello stesso pezzo c'erano in realtà due velocità metronomiche diverse. Come talvolta avviene, i compositori non sempre hanno le idee totalmente chiare nemmeno su ciò che scrivono, dice Ciammarughi. Se intelligenti, sono anche disposti a rivederle sulla base di ciò che l'interprete propone. Poche settimane prima dell'evento al MaMu, Libetta aveva registrato dei brani molto simpatici, composti anni prima da Michele Marvulli, il decano dei pianisti e docenti pugliesi, dedicati ad Aldo Ciccolini. Siccome si svolgerà a Bari una settimana di concerti riservata a pianisti pugliesi che hanno studiato con il grande artista napoletano, nel programma saranno inseriti alcuni di questi brani. Già che c'era, Libetta li ha registrati, controllando tutte le indicazioni metronomiche, e poi li ha inviati al maestro Marvulli che, in due casi, non è rimasto soddisfatto del tempo prescelto, facendoglieli registrare di nuovo. Musicista in pochi decenni si rivela una vera miniera d'incontri, viaggi, aneddoti spesso divertentissimi, per esempio quelli riguardanti la grande violinista britannica di origini polacche Ida Haendel, una delle leggende del violino del '900 con cui Libetta ha avuto l'onore di suonare un paio di volte. Sperando di non contravvenire alle regole del copyright, riporto un passo del libro letto da Luca Ciammarughi: "Una volta che provavo un pezzo di Brahms per un concerto di Ida Haendel, la leggendaria violinista, avevo per voltapagine un ragazzo che mi sembrava in gamba, ma non aveva afferrato chi fosse quella minuta vecchietta con la parrucca un po' di traverso e le vistose scarpe a spillo laccate.

Allora, come si può fare con le persone anziane delle quali si conosce il repertorio di aneddoti che amano raccontare, feci a Ida qualche domanda mirata per stupire il mio voltapagine e le chiesi: Ida, è il concerto di Brahms che hai registrato con Celibidache vero? E a sentire il nome del celebre direttore d'orchestra il ragazzo si mise subito in allarme. Lei mi rispose: certo, e lui non voleva mai registrare in studio, fece quell'eccezione solo per me. La incalzai, chiedendole un'altra cosa che sapevo benissimo: e Čajkovskij lo hai registrato con un altro? Lei: si, all'inizio disse che avrebbe diretto lui, ma alla fine lo feci con Gossens e Sergiu mi telefonò infuriato dicendomi: con quello ti metti a registrare adesso? E io gli risposi: sei tu che non hai voluto registrare. A quel punto il mio sconcertato voltapagine rimaneva muto. Io continuai: Ida, hai registrato con Eric Kleiber? Lei: si, ho suonato con lui, era un grandissimo direttore. Io: e con suo figlio Karlos hai mai fatto concerti? Si certo, era bravo anche lui". Ci sono parecchi episodi come questo che rendono il libro molto gustoso ma non puramente aneddotico poiché, comunque scherzando, Libetta racconta la verità dando vari spunti molto utili che possono essere d'interesse per lo studente, il pianofilo, l'appassionato e rendono questo libro estremamente composito, come d'altronde lo è l'autore. Come succede qualche volta con i pezzi molto difficili, per esempio qualche brano di Rachmaninov, ci sono tante di quelle note che poi a rimetterle insieme per restituire l'idea di una semplice melodia iperdecorata, s'impiegano delle settimane.

Alla fine, queste cose in apparenza "sempliciotte" che si raccontano nel libro, hanno comunque reso necessaria una ricerca di materiale pratico, di esperienze che, distillate, danno una prova, un indizio di quello che si vuole dire. La critica verso questo libro si è divisa in chi l'ha ritenuto aneddotico, autobiografico pure (che non è), e in quelli che invece l'hanno visto come un ambizioso viaggio nel mondo dell'estetica, pressoché un trattato di filosofia come asserisce Luca Ciammarughi. Libetta: "È indubitabile che noi pianisti passiamo dall'egocentrismo all'autoreferenzialità, dall'egoismo all'egotismo e tante altre cose del genere, però è altrettanto vero che ogni lavoro ha una qualche sua abitudine tipica. Ogni artista è portato a parlare di sé perché sin da bambino gli si chiede cosa stia facendo, quale sia il suo prossimo progetto. Se un pianista fosse stato invece uno psicologo, avrebbe avuto altre connotazioni, se appartenente a qualche altro ambiente, avremmo semplicemente parlato di terze persone, come si fa per il gossip generico. Non credo si tratti di atteggiamenti individuali, ma di categoria. A me piacciono tutte le operazioni che si offrono a letture diverse. Un temino carino o un affresco sugli abissi del dolore umano, si potrebbe dire di qualche sonata di Schubert. Una serie di belle ragazze oppure una simbologia neoplatonica di Botticelli, un bavardage come sorta d'ipertrofica intervista o un saggio sul modo di vedere il mondo tipico di chi lo fa attraverso la musica". Nel testo l'autore si sofferma su tantissimi argomenti, anche su quello degli "haters", termine che nel gergo internettiano sta a indicare chi esterna e diffonde odio nei confronti di altri individui utilizzando i Social.

È un tema molto sentito in Italia. Non tutti si rendono conto che anche dietro una persona d'immenso talento come il maestro Libetta ci sia un lavoro incredibile. In tal senso nel volume vengono ridimensionate parecchie cose, come il mito della facilità assoluta, che talvolta si costruisce ad arte cucendolo su personalità particolarmente eclettiche. Artisti che sono in grado di suonare un repertorio vastissimo cambiando continuamente programma, che scrivono, compongono e fanno tanto altro ancora rientrano in questa categoria. La facilità è per qualche baciato dalla fortuna un elemento sicuramente reale, ma non sufficiente, dato che occorre sostenere un grande lavoro, anche di ripetizione, a monte. Studiare il pianoforte significa anche (anzi soprattutto) ripetere, cosa che a volte i pianisti didatti, per apparire un po' snob, negano o minimizzano. Dicono per essere "chic" che tale iterativa meccanicità non è importante se si ha il giusto metodo di studio, se si imparano a memoria le partiture, magari quando si viaggia in treno. Questa è una fola che richiede una secca smentita. Non c'è storia, bisogna assolutamente che la mano ripeta continuamente, come avviene per un ballerino e per qualsiasi altra categoria di artista. Ritornando a bomba al fenomeno degli haters, secondo Ciammarughi (ed è impossibile dargli torto) c'è nel nostro paese e anche in Francia questa malattia piuttosto diffusa, forse più che in altri paesi. Un forte sentimento d'invidia che tali individui sviluppano verso chi ha avuto successo, manifestato poi in forme anche molto crude sui cosiddetti Social. È un fenomeno, beninteso, che non investe solo Libetta o altri ipervirtuosi ma anche tanti altri artisti e musicisti.

Francesco Libetta

Nell'ambito del Teatro alla Scala, per esempio, coloro che diventano direttori musicali arrivano in una condizione e ne escono in un'altra, giungono magnificati e vanno via biasimati. È successo con Riccardo Muti, con Baremboim e un po' anche con Chailly. Ogni volta che Ciammarughi va a Parigi si sente dire: "ma voi in Italia avete Chailly che è un direttore incredibile". Loro avevano Chung ma dicevano che era un direttore di routine, peccato che in Italia si affermi esattamente il contrario, dove Chung è un mito e Chailly fa semplicemente i compiti. Anche nell'ambiente degli addetti ai lavori, quando c'è una personalità di spicco, si tende in Italia (e un po' anche in Francia) a sottovalutarla. È un argomento che Francesco Libetta trova intrigante. Per'altro, in svariate pagine di "Musicista in pochi decenni", avendo l'autore vissuto nel Salento, ha avuto il privilegio di muoversi in una realtà molto circoscritta, che si offre un po' alla stregua di una coltura batterica atta a selezionare un dato germe. Poche persone, meno ingombranti di Chailly e Muti, per questo anche un po' più facili da capire sia in quello che fanno sia in ciò che avrebbero voluto fare, ci fanno rendere conto di certi meccanismi. Sono tutti professionisti avvicendatisi senza aver mai usato l'orchestra come trampolino di lancio per qualcosa che va oltre la musica. In qualche modo non si aspettavano l'evento della prova iniziatica, il testare mitologicamente delle qualità musicali che ci si aspettavano fenomenali. "Non credo comunque", asserisce Libetta, "che sia una fenomeno limitata solo a Italia e Francia."

Luca Ciammarughi

Qualsiasi artista si è sempre costruito un doppio personaggio, uno calato nella realtà competitoria, fatta di colleghi, nemici, detrattori e un altro impegnato nella gestione del proprio protagonismo, mitizzato o in qualche modo idealizzato. Una soluzione è stata il rintanarsi nella cerchia degli idealizzatori e mitizzatori. Abbiamo tantissimi esempi di artisti che non escono se non dentro il fercolo di Sant'Agata, con la processione e la banda davanti. Poi ci sono artisti che hanno semplicemente aspettato finché alla fine gli haters si sono stancati, dopo essersi sfogati su di loro, e li hanno finalmente lasciati lavorare in pace. Vengono in mente i primi esempi di moniti a portare pazienza verso questi "odiatori". "C'è qualcosa di precedente.", dice Libetta, "Ricordo Pindaro che dice: garruli corvi, gracchiano invano contro l'augello di Zeus divino. Lui ci scrive sopra dei versi per quanto il problema è sentito. Credo che faccia parte proprio del lavoro suscitare reazioni. Nei casi migliori sono giuste, in altri risultano malevole". Uno degli obiettivi di questo libro è fornire degli spunti al pianista, allo studente, all'appassionato, che lo aiuti a comprendere cosa significhi suonare bene, lasciare una verità possibile attraverso il pianoforte. Ma come nel percorso artistico Libetta ha raggiunto i suoi crismi, il suo precipuo modo di suonare, forse attraverso una tradizione che gli è stata trasmessa da alcuni insegnanti oppure compiendo una ricerca completamente indipendente da quella che è stata la sua formazione?

Il maestro tiene a precisare che occorre tener presente il fenomeno per cui si è propensi ad andare verso un punto sull'orizzonte, senza in verità approdarvi mai, ritiene che la sua genesi pianistica sia avvenuta a ridosso di YouTube. È da apprezzare questa sua devozione piuttosto rara, verso la massima sincerità. Emblematico è il suo riferimento alla nota piattaforma Web dedicata alla condivisione e visualizzazione in rete di video. Questo significa che molte cose si dovevano imparare attraverso le registrazioni, spesso d'epoca in quanto quelle in studio degli anni '70 hanno causato delle vere e proprie catastrofi psicologiche portando all'imitazione di una verità che non esiste. Evitando ciò che può accadere per chi arriva a soffrire di disturbi alimentari, nel tentativo di assomigliare alle immagini photoshoppate, Libetta ha avuto la fortuna di prendere il capriccio, forse istintivamente, di voler ascoltare quasi esclusivamente registrazioni pirata o comunque dal vivo, in molte occasioni d'inizio '900. È stato per questo uno dei migliori clienti delle emerite etichette Kunt o Agorà perché, se avesse voluto sentire una sonata di Beethoven registrata in studio da un grande pianista, come ragazzino ne sarebbe rimasto schiacciato. Invece la sentiva da Edwin Fischer, il quale non andava a tempo e sbagliava qualche nota, e si confortava pensando che avrebbe potuto provarci anche lui. Ne rimane invece scettico ora, consapevole del fatto che per un'esecuzione simile a quella di Fischer non basta una ripulitura con l'editing. "Questo è il motivo per cui oggi è più interessante per uno studente andare ad ascoltare Pollini piuttosto che Berezovskij", interloquisce Ciammarughi. Tutti i pianisti hanno delle serate "no", però è vero che bisognerebbe suonare ascoltando meno ipocritamente i mondi e le verità.

Se uno vuole farsi un'idea di cosa significhi suonare deve andare ai concerti, non può pensare che la registrazione in studio sia la verità. È una cosa pericolosa crederlo. Luca chiede a Francesco di suonare qualcosa, non può non farlo, e lui, prima di suonare il Sonetto 104 del Petrarca S. 161 N° 5 di Franz Liszt, fa un piccolo preambolo di carattere episodico. "La citazione è intestina al libro. Ogni volta che incontro il mio amico Ilya Itin, pianista bravissimo, da anni gli chiedo di raccontarmi sempre lo stesso aneddoto, che ogni volta mi fa morire dalle risate. Riguarda una conferenza che per direttive centrali dovette fare nel conservatorio di Mosca Tat'jana Nikolaeva, che lei pare non volesse fare. Esordì dicendo, con profondo silenzio: "Beethoven (lunga pausa), le ultime tre sonate di Beethoven, tre Everest, come disse Heinrich Gustavovič Neuhaus (pausa). Quando sono stata a Colonia ho guardato la cattedrale e ho capito le simmetrie." A questo punto la sua collega Olga Mikhailovna Zhukova, forse la miglior allieva del mitico Sofronickij, le disse: "dai Tanja, suona qualcosa". C'è un elemento, una specie di convitato di pietra, che ci fa prendere coscienza di quanto questo libro sia prezioso, basato su un'aneddotica che poi non è tale, sostanziato nel fatto che tutti quegli ascolti che Libetta ha fatto da ragazzino, quegli incontri, le avventure, i viaggi, il cercare di scavare in un tempo che non fosse solo quello attuale, gli ritroviamo poi nel suo pianismo. Un'arte che, secondo Ciammarughi, è perfettamente in linea con una riscoperta della "non oggettività" conseguita a tutti i costi. Affiora tra le note una libertà di eloquio che preme liberatoria, dopo le costrizioni degli anni '50, '60 e '70 che hanno portato a pensare alla musica in modo iper-oggettivo.

È capitato perché le edizioni Urtext ci dicevano così, i dischi volevano convincerci che le note dovevano essere tutte martellate, precise e uguali, mentre sappiamo che nella storia della musica l'inégalité (disuguaglianza) è sempre stata fondamentale nel barocco francese, da Rameau fino a Chopin, ma anche nel '900. Se sentiamo suonare Prokofiev, non avvertiamo affatto quell'eccessiva meccanicità con cui certi interpreti lo propinavano. Nel Liszt di Libetta, Ciammarughi ha ravvisato proprio quella libertà di eloquio che sicuramente proviene dal suo approccio formativo, ma che soltanto oggi viene compresa, essendo venti o trent'anni fa considerata inattuale. Spiega Libetta: "Negli anni '80 quella di Rachmaninov non era considerata musica da poter suonare. È vero che il tempo e le sue mode condizionano le tendenze e fortune critiche. C'è il modo per poter adeguare un certo brano allo strumento su cui lo si suona; quando ci si ritrova con pianoforti più lunghi, è possibile che uno indulga in qualche risonanza in più. Su uno magari si trova in cattive condizioni, non si può fare nessun lavoro di dinamica. A questo punto chi voglia fare l'oggettivo si trasforma in uno di quei robottini degli anni '10, con tutte le dita sotto che venivano accoppiate alla tastiera con dei rulli di carta perforata. In realtà l'interpretazione è un atteggiamento, non un'idea o una nozione, per cui il comportamento di venire a patti sul serio con lo strumento e d'interagire con quello che succede, diventa alla fine una manifestazione di saggezza che, se uno vuole, può essere applicata anche con le persone".

Da "Musicista in pochi decenni" traspare la grande passione dell'autore per le arti in generale, la letteratura e moltissimo la danza, che è stata sempre il suo principale punto di riferimento. Si dice che spesso il pianista è chiamato a trascendere la natura percussiva dello strumento e cercare di cantare, "cosa che tutti noi ci chiediamo continuamente", afferma Ciammarughi. Non abbastanza spesso però si fa richiamo al mondo della danza, il quale non è meno importante, non solo quando bisogna eseguire una Suite di danze, ma proprio come idea coreutica attribuita al gesto e al fraseggio. Intanto, non si può far finta che il pianoforte non si suoni facendo gesti. Quando si studia uno strumento molte volte il movimento viene visto soltanto nella sua natura geometrica e non in quella dinamica. Ciò significa che l'abbassare un dito o muovere un polso non è formato solo da una certa velocità o accelerazione, ma anche da un senso interiore. In fondo, l'addestramento di un giovane studente di pianoforte talentato non può trascurare il fatto che gli automatismi dei gesti debbano corrispondere a delle idee espressive. Per questo, se uno vuole produrre il suono di un recitativo vocale, deve semplicemente usare il gesto in funzione dello spostamento del peso, fare attenzione a una certa proporzione di forza sul tasto. Non meramente abbassare in un certo punto il dito con maggiore o minore forza, ma anche muoversi in un certo modo. Se si vuole eseguire una volatina leggera, ci si deve mettere in movimento in un altro modo, avere un differente disegno alla presa.

"Tenterò di non fare polemica, ma non ci riuscirò.", afferma a un certo punto Libetta, "Ho registrato un paio di volte La valse di Ravel, un pezzo originariamente per orchestra la cui trascrizione pianistica è piena di trappole. Fa molto comodo parlare con pianisti che lo abbiano studiato per conoscere delle soluzioni che l'autore impone di trovare ognuno a modo suo. Non si tratta di una questione d'interpretazione ma di esecuzione, come diteggiature, sistemare voci in più o in meno; è uno di quei brani che, più di altri, va studiato con un maestro che lo abbia già fatto. Mi è capitato più volte di avere degli studenti che mi hanno chiesto di suonarlo, trovandomi io in difficoltà poiché La valse è intanto per orchestra, e questa ha le sue dinamiche, in secondo luogo è un balletto. Diaghilev ne rifiutò la partitura dicendo che "non era un balletto, ma un ritratto di balletto" essendo troppo visivo. In un certo senso deve essere anche comprensibile come valzer. Le ultime tendenze online propagandano, invece, delle ipotesi di esecuzione a loro modo interpretative di quest'opera, facendone un esercizio di gestione della massa del suono, che non è la stessa cosa. È vero che con questo si riesce a fare un grande fracasso e, avendo degli accordi molto complessi, se si sbagliano le note non se ne accorge nessuno, ma non serve a questo. Deve rimanere un valzer. Per evitare di essere preso per il professore "over age" che dice di andare a tempo e non correre, ho imposto a chiunque volesse eseguirlo di dimostrarmi la conoscenza di almeno due sue coreografie prima di suonarlo".

Qualche volta nel campo della didattica, non quella più ispirata o intelligente, si considera tutto ciò che è estraneo al pianoforte o alla musica quasi come una perdita di tempo, mentre la danza, la letteratura, la pittura sono necessarie. Come si può suonare Debussy senza conoscere non solo gli impressionisti francesi ma anche Turner o Whistler? Certo, si può comunque suonare, ma con meno consapevolezza. A Francesco Libetta piace rammentare un ultimo episodio: "Due o tre anni fa ho suonato in Sala Verdi (Conservatorio di Musica di Milano). Lì la platea è sempre abbastanza illuminata nelle prime file. Alla fine del concerto mi rivolgo verso il pubblico e riconosco Massimo Murru (un grande ballerino italiano). Come bis ho poi suonato un valzer di Chopin al tempo in cui normalmente si fa per la coreografia. Si è così creata una tipologia d'interazione quasi invisibile ma reale, un qualcosa che ha a che fare con le esecuzioni del "qui" e dell'"ora". Come quella signora in ritardo, per la quale Von Bulow aveva fatto coincidere, mentre lei camminava di fretta per raggiungere rumorosamente la poltrona, ogni nota a un suo passo per imbarazzarla di più". Nel curriculum di Libetta c'è scritto: "Ha realizzato al pianoforte integrali di Beethoven (le trentadue sonate), Händel, Chopin e Godowsky", ma molte di queste non sono state pubblicate. È una piccola provocazione di Luca Ciammarughi, cui il pianista pugliese risponde che i dieci CD costituenti l'integrale della musica per tastiera di Händel sono stati stampati in sole (ahimè!) due copie, una in suo possesso e l'altra di Franco Battiato.

"La ragione è semplice", afferma Libetta, "da ragazzino sognavo le mitiche collezioni e così oggi me le sono fatte per emulare quelle". Da ammiratore di Francesco libetta, nutro la speranza che almeno l'händeliana si possa pubblicare. Il maestro mi conforta facendomi sapere che ci sta lavorando. L'incontro-presentazione si chiude in bellezza, con le note del valzer Op. 64 N. 2 di F. Chopin, magnificamente eseguito dal maestro galatonese sul mezzacoda Yamaha C3 presente negli spazi del MaMu. Alla fine posso dirlo: la serata del 20 febbraio al MaMu mi ha regalato un'ora abbondante di dialogo, dalla deliziosa fattura, che due rilevanti personalità del panorama musicale nostrano hanno felicemente portato avanti. È stato sviluppato un discorso a 360° che è andato ben al di là del libro che si voleva presentare, anche se questo è davvero un incessante susseguirsi di scintille dialettiche le quali non aspettano altro che trasformarsi in fuoco. Non poteva mancare la musica: il maestro Libetta ha letteralmente ammaliato il pubblico con i due brani citati, pochi minuti di musica che hanno tuttavia dato sufficiente testimonianza della sua grandezza. Quella di un interprete che sa cavare dallo strumento sonorità che sembrano scolpite nel marmo, bellissime e cangianti, non evanescenti nemmeno nei momenti di più flebile intensità. Raffinatissimo il suo fraseggiare e somma l'eleganza espressiva.

Il discorso su un'arte così fine e plenipotenziaria si potrebbe aprire ad ampi ed eventuali orizzonti, come la sua abilità a trovare sempre il giusto modo per far arrivare al pubblico un messaggio significativo. Ma questa è un'altra questione. Non credo d'altronde che farebbero piacere al maestro dei toni troppo enfatici, da panegirico. Il suo è un pianismo che non si mostra sfacciatamente, la sua altissima cifra va piuttosto ricercata dimenticandosi che viviamo in un mondo dove la visibilità e il glamour sembrano essere valori che dominano su tutto. Personalmente, in questa serata di rara suggestione, ho rinvenuto una singolare concordanza tra la parola e il suono di Francesco Libetta, entrambe provenienti da una persona dotata di ferrea coerenza di fondo. Qualcuno che dalla medesima bocca, per citare la novella di Esopo, emette un'aria che ha sempre la stessa temperatura. "Chi ha orecchie per intendere intenda", sembra suggerire il suo pianismo ma anche il sapido stile letterario che dimostra in "Musicista in pochi decenni".

Da sinistra: Maria Clementi, Victoria Terekiev, Luca Ciammarughi, Francesco Libetta, Maxim Mironov, Davide Cabassi, Emanuele Delucchi.

 

Alfredo Di Pietro

 

Marzo 2019

 


 Print   
Copyright (c) 2000-2006   Terms Of Use  Privacy Statement
DotNetNuke® is copyright 2002-2019 by DotNetNuke Corporation