SERATE MUSICALI
LUNEDI 5 FEBBRAIO 2018
SALA VERDI DEL CONSERVATORIO DI MILANO
PROIEZIONE DEL FILM "CENERE" DI FEBO MARI, CON ELEONORA DUSE (1916)
Alberto Franchetti (1860-1942)
Introduzione e temi da "La figlia di Iorio"
Antonio Scontrino (1850-1922)
"Povera Rondinella"
Vittorio Gnecchi (1876-1954)
Valzer cantabile da "Virtù d'amore"
Ildebrando Pizzetti (1880-1968)
Preludio dell'Atto III de "Il castello della Regina spietata" per "La Pisanella" di Gabriele D'Annunzio (alla Signora Ida Rubinstein)
Pietro Mascagni (1863-1945)
Introduzione e temi da "Parisina"
Francesco Paolo Tosti (1846-1916)
Temi da "Quattro canzoni d'Amaranta": "Lasciami! Lascia ch'io respiri"; "Che dici, o parola del Saggio?"
Claude Debussy (1862-1918)
Élégie
Ildebrando Pizzetti (1880-1968)
"La danse de l'Amour et de la Mort Parfumée"
Da "La Pisanella": Musique de scène, préludes, choeurs et danses pour le drame de Gabriele D'Annunzio - Trascriptions de concert par Mario Castelnuovo-Tedesco
INTERMEZZO
Frédéric Chopin (1810-1849)
Polonaise in la bemolle maggiore Op. 53 (à Monsieur Auguste Léo)
Ferruccio Busoni (1866-1924)
Kammer-Fantasie über Bizets Carmen
En souvenir d'éstime et de reconnaissance (à Monsieur Tauber, Paris, Mars 1920)
Franz Liszt (1811-1886) / Richard Wagner (1813-1883)
"O, du mein holder Abendstern", Rezitativ und Romanze aus der Oper "Tannäuser"
Charles-Valentin Alkan (1813-1888)
"I. Vingt Ans" da la "Grande Sonata" Op. 33
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sonata N. 14 in do diesis minore Op. 27 N. 2 "Chiaro di luna" (alla Damigella Contessa Giulietta Guicciardi)
Adagio sostenuto - Allegretto - Presto agitato
PROIEZIONE DEL FILM "RAPSODIA SATANICA" DI NINO OXILIA, CON LYDA BORELLI (1916)
Pietro Mascagni (1863-1945)
"Rapsodia Satanica" (versione per pianoforte solo dell'autore)
FRANCESCO LIBETTA, PIANOFORTE
PAOLO MEREGHELLI, PRESENTAZIONE
Le "serate musicali" hanno una lunga e gloriosa storia. In quarant'anni hanno visto infoltirsi un Albo d’Oro di assoluto prestigio, grandi artisti e orchestre hanno suonato sotto la sua egida. Sarebbe troppo lungo fare i nomi di chi ha dato lustro a questa che è una vera e propria istituzione, la quale ancora oggi continua a esercitare il suo ruolo storico, ospitando non solo le stelle del concertismo internazionale ma anche i giovani talenti. Lunedì 5 febbraio 2018, il luogo dell'esibizione è la grande Sala Verdi del Conservatorio di Milano, storica anch'essa, con il parquet consunto dal tempo, dagli artisti che in tutti questi anni l'hanno calcato. Provo una strana sensazione: in quell'ambiente parecchio vissuto mi sembra di respirare tutta la straordinaria umanità che ha accolto, musicisti appassionati che hanno dato l'anima al pubblico, il quale ha sempre ringraziato restando commosso dalla loro arte. Forse quel palco sarebbe meno affascinante se fosse stato rimesso a nuovo da un intervento di ristrutturazione, apparirebbe lindo, sbrilluccicante come tutte le cose nuove fiammanti, ma depauperato da epici "ectoplasmi". Il concerto nasce all'insegna del "famolo strano", per chi è abituato al classico recital, format non rigettato del tutto perché, tra un film e l'altro, Francesco Libetta ha dismesso i panni di pianista/colonna sonora per indossare quelli del recitalista. Nell'intermezzo ha eseguito quattro brani e una sonata beethoveniana, la notissima "Chiaro di luna". Una folata d'aria fresca nella ricerca di nuovi modi di concepire una "soirée musicale", anche se l'esplorazione di nuove forme d'espressione artistica contempla non da oggi l'unione della musica con la letteratura, le arti figurative, la multimedialità e altro.
Paolo Mereghelli
Non è di sicuro sbagliato definire peregrino questo concerto "fiume" dove, nel corso di ben tre ore di musica e immagini in movimento, sono stati videoproiettati il film "Cenere" del 1916 di Febo Mari, con Eleonora Duse e "Rapsodia satanica" di Nino Oxilia, anch'esso del 1916, con Lyda Borelli. Due opere che dovrebbero essere simili, ispirare la stessa aria, e invece sono molto differenti tra loro, afferma Paolo Mereghelli nella forbita presentazione. La diversità sta nell'interpretazione, nel modo in cui le due protagoniste rappresentano il loro personaggio. Quando Lyda Borelli veste i panni della contessa Alba d'Oltrevita in "Rapsodia satanica" ha trentuno anni, è un'affermata attrice teatrale, nota per la sua Salomè; risale a tre anni addietro, 1913, la decisione di concedersi al cinema. Dall'eloquente gestualità, le sue pose anticipano, spiegandole, le azioni filmiche, guidano lo spettatore con mano sicura riempiendo autorevolmente lo schermo. È un modo di recitare unico, che conquista il pubblico cinematografico, tanto che negli anni '20 fu coniato il neologismo, poi registrato dai dizionari d'italiano, di "borelliggiare". Così divenne l'attrice più importante del cinema italiano e solo una fuoriclasse come Francesca Bertini seppe tenergli testa. Ricevette l'ammirazione di un intellettuale come Antonio Gramsci, che le dedicò uno scritto. La nascita del concetto di divismo era avvenuta, vale a dire l'atteggiamento di un'attrice che sa superare i personaggi che interpreta per imporre la propria personalità, da cui gli studiosi di cinema definiranno i film di quegli anni ("Diva Film").
Rapsodia satanica narra la storia di una contessa in là con gli anni che accetta un patto col diavolo, Mefisto, ritornando alla gioventù. Ma per questo ci sarà da pagare un prezzo: in cambio della giovinezza gli era stato imposto il divieto di innamorarsi. La contessa però è corteggiata da due fratelli, Tristano e Sergio, quest'ultimo minaccia di uccidersi se lei non ricambierà il suo amore. Alla contessa però non interessa Sergio, che mette in atto la minaccia togliendosi la vita, e si prepara a sposare Tristano. Il patto però viene violato, Mefisto interviene per riprendersi la giovinezza della dama, la quale ritorna improvvisamente anziana. Il film è tratto da un poema di Fausto Maria Martini e si rifà in maniera evidente alla vicenda di Faust. Il commento sonoro porta una firma prestigiosa, quella di Pietro Mascagni, che si produsse per l'occasione in un autentico capolavoro. Gli studiosi hanno riconosciuto il suo valore, giudicandola come una partitura tra le più importanti e fedeli al testo cinematografico. Il grande compositore livornese fu particolarmente attento alla corrispondenza tra immagine e musica, accompagnando ogni inquadratura con un opportuno frangente musicale. Il film è ricco di addentellati storico-culturali; si diceva che la Borelli fosse una specie di sosia dei modelli dei pittori preraffaeliti e, in effetti, lo era. Non mancano le suggestioni letterarie, a cominciare dalla leggenda di Faust per finire a certi vezzi dannunziani che imperversavano all'epoca. Completamente diverso, come dicevamo nell'assunto iniziale, è il film "Cenere", l'unico interpretato da Eleonora Duse, la più grande attrice del teatro italiano, allora cinquantasettenne e che da tempo aveva abbandonato le scene.
Figura di grande rilievo, a lei spetta il merito di aver traghettato il teatro italiano dal melodramma ottocentesco al clima moderno, pieno di nuove suggestioni. In molti avevano tentato di portare la Duse nel cinema, ma lei aveva sempre rifiutato. Perché allora accettò questa proposta? C'è probabilmente l'elemento vanità, la voglia di tornare alla ribalta dopo sette anni d'inattività, ma soprattutto il desiderio di confrontarsi con un nuovo mezzo di comunicazione, con un qualcosa di molto diverso dal teatro e di cui lei aveva completamente coscienza. Aveva in testa molto chiaro quello che doveva o non doveva fare, scelse lei il testo da portare nell'azione filmica, "Cenere", un romanzo di Grazia Deledda pubblicato nel 1904, dalla trama umanamente toccante. Intervenne addirittura lei stessa nella sceneggiatura. Nel romanzo si narrava la vicenda di Olì, una giovane donna che aveva concepito un figlio con un uomo sposato del quale si era innamorata. A causa di questo venne cacciata di casa, trascorrendo i primi anni col figlio Anania, lei donna povera e disonorata, addolorata di non poter dare alla sua creatura una condizione di vita dignitosa. A un certo punto sentì di non farcela più e abbandonò Anania, appena settenne davanti alla casa paterna. Questi poi in età adulta riuscirà a rintracciare la madre, perdendo però la promessa sposa, che aveva rifiutato di accettare la presenza nella sua vita di una suocera povera e disonorata. Prima delle riprese Eleonora Duse scrive a Febo Mari, regista e interprete maschile del film, chiedendogli di rimanere nell'ombra e non essere ripresa in primo piano.
Fatto insolito per una diva chiedere di non apparire nelle inquadrature, se non di scorcio e nella penombra, indice della sua immensa statura d'interprete. Il film è un capolavoro, bellissimo il tono caldo, tragico e dolce delle inquadrature, come ebbe a scrivere in una lettera alla figlia la stessa attrice, confessandole come in queste si fosse preso spunto dall'arte di Giotto. " Ed è questa nobiltà senza posa, questa dolcezza calma come l'aria d'estate, questa tristezza rassegnata. Quel dolore che non urla, che non fa nemmeno un gesto". In contrapposizione alle dive dell'epoca, la recitazione della Duse è essenziale, controllata, fa un minimo uso del proprio corpo mentre quella di suo figlio (Febo Mari) è largamente aderente al divismo. Il film uscirà nel 1917 non riscuotendo assolutamente successo, non piacque né alla critica né al pubblico e soprattutto non ci fu alcun commento della Duse, che ritornò al silenzio. Forse può essere azzardato un parallelo tra la personalità di questa grande attrice è un pianista del valore di Francesco Libetta, anche lui lontano da atteggiamenti divistici, anche se potrebbe tranquillamente permetterseli viste le sue straordinarie doti. Raccoglie, condensa la narrazione che scorre attraverso le immagini per imbastire un caleidoscopio di situazioni espressive. Pianista dalla tecnica granitica, al limite dell'infallibilità, ancor più nell'intermezzo dimostrerà di che pasta è fatto. Imbastisce uno spettacolo dove diviene colonna sonora vivente di due film muti e insieme recitalista.
Se in "Rapsodia satanica" c'è un'unica opera, una colonna sonora firmata da Pietro Mascagni, in cui il lavoro di sincronizzazione con le scene del film fu da lui stesso descritto come "lungo, improbo e difficilissimo", nel commento sonoro di "Cenere" ci si è affidati a un potpourri di brani di diversi autori. Il clima stabilito per l'occasione è di chiara derivazione dannunziana. Ma, come per il compositore, anche per il pianista pugliese tutt'altro che facile dev'essere stato sincronizzare con esattezza il succedersi delle scene con il frangente musicale scelto per il contesto filmico. Libetta, abile tessitore di trame sonore dedicate alla narrazione, suona con naturalezza estrema, come se le mani e la tastiera del pianoforte fossero una cosa sola. Con non ostentata "nonchalance" si mette da parte a favore del libero fluire di note e suggestioni. Esiste un denominatore comune negli otto brani e sette autori prescelti, aventi tutti strettamente a che fare con un climax squisitamente dannunziano. Alberto Franchetti fu un compositore torinese che scrisse l'opera "La figlia di Iorio" su testo di Gabriele D'Annunzio. Antonio Scontrino, contrabbassista e compositore trapanese, scrisse le musiche di scena per "Francesca da Rimini", tragedia in versi e in cinque atti del letterato pescarese. Vittorio Gnecchi fece rappresentare a vent'anni l'azione pastorale "Virtù d'amore" e il Valzer cantabile rientra nello spirito dannunziano del tempo. Ildebrando Pizzetti, dal canto suo, scrisse le musiche di scena per "La Pisanella", lavoro teatrale di D'Annunzio.
Pietro Mascagni scrisse l'opera "Parisina" su testo del poeta. Francesco Paolo Tosti fu suo amico fin dalla giovinezza, scrisse numerose romanze su testo di D'Annunzio e Claude Debussy, infine, lo conobbe personalmente. Nell'intermezzo tra un film e l'altro ha preso vita un "minirecital", dove Francesco Libetta ha mostrato altri e più riposti lati della sua arte pianistica, suonando con le partiture davanti (un altro segno del suo sprezzo di certe consuetudini concertistiche?). Spiazzante ho trovato la lettura che dell'arcinota Polonaise Op. 53 "Eroique" di F. Chopin il pianista di Galatone ha dato, affrontata con una paciosità che rasentava l'indolenza, come una Lamborghini Aventador che si fa una passeggiatina rilassante invece di scatenare tutti i suoi cavalli. La sensazione, soprattutto nella prima parte, è di un'eroica poco eroica, anche se affrontata con grande autorevolezza e una saldezza tecnica fuori dal comune. Folate di amabilissima eleganza sprigionava la "Kammer Fantasie über Bizets Carmen" di Busoni, che ci ha dato la misura di quale sia il suo livello - stratosferico - di naturale e istintiva musicalità. Ieratico e tranquillo nel pezzo di F. Liszt/R. Wagner: "O, du mein holder Abendstern" (dal Tannhäuser). Esplosivo in C.V. Alkan: "I. Vingt Ans" da la Grande Sonata Op. 33. È qui che lo straordinario virtuosismo di Francesco Libetta riluceva in tutto il suo splendore, con grande sprezzo del pericolo staccava un tempo molto sostenuto, forse insostenibile per molti ma non per lui.
Si veda a proposito la registrazione fatta a La Roque d'Anthéron nel 2002, a cura di Bruno Monsaingeon. Le bellissime riprese dall'alto, che praticamente nessuno fa e che mettono in risalto l'incredibile pulizia della tecnica di dito, l'assoluta precisione con cui ogni tasto viene percosso in un movimento che non fa nulla di più del necessario. Siamo di fronte a una tecnica stupefacente, nella grande velocità, mai sviluppata a detrimento della chiarezza, dell'articolazione di ogni singola nota. Un'indole aristocratica emerge anche dalla postura al pianoforte di Libetta, dalla mancanza di gesti enfatici, nulla nel suo pianismo è ridondante, in una parola: inutile. Come un raggio laser concentra tutte le sue energie nell'espressione di una limpida, essenziale musicalità. Non mi ha convinto del tutto invece la Sonata N. 14 Op. 27 "Chiaro di luna" di Beethoven, tecnicamente perfetta ma carente forse di pathos, di quella tensione emotiva che coinvolge e prende l'ascoltatore. La disarmante sicurezza tecnica ha in questo caso preso il sopravvento su quell'aura tensiva che deve circondare la musica, rendendola emozionante per davvero. È un "Chiaro di luna" geometricamente scandito, cartesiano, che probabilmente si avvantaggerebbe di un minimo di "paura" nell'eseguirlo. Manca insomma un po' di suspence. Il pianismo di Francesco Libetta è per certi versi atipico, talvolta disorientante, ma questa può essere una manifestazione del suo genio. Accortissima la gestione della dinamica, in una gamma d'inusitata ampiezza.
Francesco Libetta
Soltanto in rare occasioni ha dato fondo alla potenza delle sue dita suonando in fortissimo, evidentemente solo quando la partitura realmente lo richiedeva. Libetta, creatore di un fluidissimo substrato musicale "a mezza voce", ha così dato la possibilità alle sonorità estreme, pianissimi (di meravigliosa chiarezza, mai evanescenti, al limite del "buco") e fortissimi di risaltare in tutta la loro efficacia. Assenza di apparente fatica, anche nei passi di più temibile virtuosismo, tutto è scorso nell'alveo di una grande "facilità". Francesco Libetta suona il pianoforte con somma sprezzatura, da patrizio della tastiera. Paradossalmente, il suo concertismo non porta chi ascolta a un'immediata polarizzazione "elettrica", non trafigge cruentemente, ma ammalia con un'intima persuasione. Un'onda lunga che, personalmente, mi ha portato a uscire dalla Sala Verdi del Conservatorio di Milano con ancora quelle note in testa. Solo a bocce ferme ho compreso che l'esternazione di quella particolarissima cifra interpretativa ha favorito la sedimentazione nel mio profondo di quei capolavori. Emozioni dirompenti ma effimere o lenta ma durevole pervasione, questo è il problema... Personalmente, scelgo senza meno la seconda.
Alfredo Di Pietro
Febbraio 2018