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martedì 20 ottobre 2020 ..:: Festival PianoSofia - Divine Lunghezze ::..   Login
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 PianoSofia Festival di Musica e di Pensiero - Divine Lunghezze Riduci



Franz Schubert (1797-1828)
Sonata per pianoforte in si bemolle maggiore D 960

-    Molto moderato
-    Andantino sostenuto
-    Scherzo. Allegro vivace. Trio
-    Allegro ma non troppo

Gustav Mahler (1860-1911)
Sehr behaglich "Das himmlische Leben" (Finale dalla Sinfonia N. 4)

Bis
Sergej Rachmaninov: Ne poj, krasavica, pri mne Op. 4 N. 4
Hugo Wolf: Verschwiegene Liebe

Pianoforte: Luca Ciammarughi
Soprano: Liudmila Zhiltsova




Con un certo rammarico per non aver potuto assistere a tutti gli appuntamenti di quest'affascinante PianoSofia, Festival di Musica e di Pensiero, mi accingo a raccontarvi l'evento che forse più di tutti mi sarebbe spiaciuto perdere: "Divine lunghezze". È a Silvia Lomazzi, organizzatrice della rassegna con Luca Ciammarughi, che tocca aprire la serata: "Nonostante tutto siamo ancora qui, in questa Casa degli Artisti, che è un luogo di sospensione dall'ordinario e di resistenza culturale. È bene ricordare che si tratta di un edificio storico progettato nel 1909 come atelier d'arte, dopo lunghi decenni d'abbandono rinato a nuova vita come centro di residenza, produzione e fruizione a vocazione interdisciplinare, con undici atelier destinati al lavoro degli artisti. Siamo molto contenti della sinergia tra l'Associazione culturale PianoSofia e la Casa degli Artisti. Questo è un appuntamento speciale, oggi avremo il piacere di ascoltare Luca Ciammarughi nella duplice veste di musicologo e pianista, veste che gli sta davvero molto bene. Gli sono molto riconoscente per la sua amicizia e per la sua entusiastica adesione a questo nostro progetto." Non è facile inquadrare in poche parole la figura di questo vero e infaticabile sostenitore della cultura, votato a un'inesauribile fede per l'arte, che lui sa declinare in vari modi, anche "invadendo" il campo letterario con delle pubblicazioni che in anni recenti sembrano aver beneficiato di una forte spinta propulsiva. Stasera si è svolto un dialogo tra lui e un altro importante nome della nostra cultura, il professor Carlo Serra, insegnante di teoria dell'immagine e del suono presso l'Università della Calabria. Uno studioso che si è distinto come ricercatore nell'analisi delle strutture melodiche, analisi delle morfologie scalari e nello studio delle forme di articolazione ritmica.



È anche autore di molti saggi, tra cui "Musica Corpo Espressione" e "Come suono di natura. Metafisica della melodia nella Prima Sinfonia di Gustav Mahler", edito nel 2020. Si dichiara particolarmente felice Luca Ciammarughi di averlo qui stasera. Lo conobbe molti anni fa quando era studente all'Università degli Studi di Milano, dove Serra teneva un seminario permanente di filosofia della musica; in seguito è rientrato in contatto con lui tramite i tanto vituperati Social Network, che a volte però servono a ritrovare delle vecchie amicizie. Quest'oggi il tema è "Divine lunghezze. Strani paradisi in Schubert e Mahler", un titolo che si basa un po' sul luogo comune della prolissità schubertiana, nel senso che questo compositore è sovente accusato di essere tedioso proprio a causa della sua lunghezza. Si tratta di un cliché che gli viene affibbiato in rapporto soprattutto a Beethoven, come sappiamo ritenuto un autore estremamente essenziale, basante i suoi processi compositivi sulla riduzione della forma, sulla sua radicale compressione. Ma questa prolissità deriva, in realtà, da una specie di fraintendimento che trae origine dalla famosa definizione che Robert Schumann diede della sua Sinfonia N. 9 "La Grande", fu lui a parlare di Himmlische Länge, al singolare, che significa celestiale lunghezza. Per lui, questa non era assolutamente un difetto ma anzi un pregio, come ebbe a sottolineare in una sua memoria critica (per inciso, fu proprio Schumann a ritrovare nel 1839 la partitura de "La Grande" fra le carte del compositore): "A parte la tecnica compositiva magistrale, c'è vita in ogni fibra, un vivo colorito fin nelle più sottili sfumature.



Ovunque c'è un significato profondo, la più acuta espressione di ogni particolare e su tutto, infine, si effonde un romanticismo quale già si conosce in altre opere di Schubert. E questa celestiale lunghezza della sinfonia è simile a quella di un poderoso romanzo in quattro volumi, ad esempio di Jean Paul, che non può mai finire per l'ottima ragione di lasciar immaginare il seguito al lettore stesso." "Qui Schumann ci dice due cose molto importanti", afferma Ciammarughi, "innanzitutto paragona questa grande, poderosa costruzione musicale a un romanzo, quindi una forma letteraria. Questo sarà vero anche per la sonata che andrò a eseguire, la D 960, la sua ultima, che è narrativa per diverse ragioni. Com'è ovvio, non è dichiaratamente un racconto, però è tutta piena di segnali interni, spesso citazioni di lieder dello stesso compositore, quindi autocitazioni, in particolare di Der Wanderer, un lied cruciale in cui gli ultimi versi dicono: Là dove tu non sei, là c'è la felicità!" È qui contenuta l'idea di una "Wanderung", di un girovagare che porta il viandante a spostarsi continuamente perché il posto in cui si trova non è mai quello della felicità. In questo modo Schubert costruisce una grande narrazione che è si fatta di evocazioni che potremmo definire celestiali (il primo tema è assolutamente lirico), ma anche di continui avvertimenti di quella che è lecito chiamare una dimensione perturbante, molto vicina all' "Unheimlich" freudiano.

Schumann quindi parla di un romanzo che "non può mai finire per l'ottima ragione di lasciar immaginare il seguito al lettore stesso", a indicare un carattere potenzialmente infinito, che vale anche per la forma schubertiana, la quale si dilata continuamente e sembra davvero non voler mai finire. "Infatti", dice Luca Ciammarughi, "alla fine della sonata, come sentirete, Schubert mette bruscamente una sorta di coda convenzionale, come per tranciare di netto il discorso dicendo che in qualche modo bisogna pur finire, anche se la sua volontà sarebbe di non terminare." In effetti, Schubert è il compositore dell'incompiuto per eccellenza, non soltanto nella Sinfonia N. 8 ma anche in tante sonate per pianoforte. Tutto ciò ci porta a individuare questa divina lunghezza come qualcosa di onirico e lui come un compositore che, rispetto all'architetto Beethoven, è piuttosto un sonnambulo, secondo la felicissima definizione di Alfred Brendel. Il pianista austriaco, infatti, nel lontano 1976, quando Schubert non era ancora così compreso come lo è stato successivamente, affermò: "Beethoven costruisce le sue forme piuttosto come un architetto, Schubert invece come un sonnambulo." Questo significa che nel compositore viennese raramente c'è una direzione, una teleologia beethovenianamente intesa come un percorso "Per aspera ad astra", verso una forma di gioia catartica o un obiettivo (pensiamo alla Sinfonia N. 9 "Inno alla gioia"). In Schubert, al contrario, emerge questo girovagare, con la frequente ripetizione di temi che portano a ravvisare un paesaggio veramente molto strano, di morte secondo Theodor W. Adorno.



È un punto di vista assolutamente giustificato, se seguiamo i tanti segnali presenti nella sua opera, dal famoso lied "Der Tod und das Mädchen" (La morte e la fanciulla) o già dall'adolescenziale "Erlkönig" (Il re degli elfi), essendo il compositore ossessionato sin dai dodici, tredici anni dal tema della morte. Schubert morì poi a soli trentuno anni. Luca Ciammarughi, prima di passare la parola a Carlo Serra, siede al pianoforte e suona due esempi musicali utili per far capire al pubblico, pragmaticamente, cosa intende per differenza fra un processo di riduzione, come quello di Beethoven, che parte da un tema che è quasi un motto, abbreviandolo ancor più per essere sintetico al massimo, e invece di dilatazione. Quest'ultimo conduce a un tempo lirico che solo il '900 inoltrato ha compreso, anche perché è l'epoca dei grandi romanzi sperimentali come l'Ulisse di Joyce, La montagna incantata di Thomas Mann o À la recherche du temps perdu di Proust. Si configura anche in letteratura questo continuo andare per digressioni, il voler essere fluviali in modo da smarrire la logica. I due esempi sono entrambi beethoveniani, tratti dalla Sonata Op. 2 N. 1 e dalla N. 27 Op. 90, dove l'autore si mostra estremamente conciso. Nell'Op. 90 addirittura, in una sola pagina troviamo quattro motivi diversi, al contrario della D 960, in cui al solo primo tema, ripetuto ossessivamente sotto luci diverse, vengono dedicate ben tre pagine. L'inizio di quest'ultima sonata schubertiana è atipico, privo di quel carattere maschio, affermativo, che di solito si riserva al primo tema.

La sua ripetitività ci porta quasi in uno stato di "trance", in una dimensione temporale completamente diversa da quella che ci aspetteremmo in una forma sonata. Nel caso di quest'opera, il perturbante è introdotto da un lugubre trillo nella zona grave della tastiera, che va a turbare il calmo lirismo dell'esordio. Si presenta come un elemento che intorbida l'idilliaca serenità dell'inizio, una calma che proprio per questo, vista col senno di poi, appare strana e proiettata in una violacea luce di nostalgia terminale. Con la quarta sinfonia di Mahler passeremo poi a un'altra interpretazione dell'estatico, un "trompe-l'œil" che introduce un paradiso invero molto insolito. "Ci sono tanti punti di contatto", dice Carlo Serra, "fra quello che Ciammarughi ha detto e le poche note che proverò a proporre io per preparare a un ascolto e a un primo confronto tra Schubert e Mahler." Sappiamo che Gustav Mahler conosceva piuttosto bene la Sonata in re maggiore di Schubert, da lui molto criticata (poi però citava le sue sinfonie) mentre amava molto la D 784. Per cominciare la storia della strana relazione tra i due grandi compositori, Serra menziona proprio un romanzo citato da Ciammarughi, La montagna incantata. In questo Hans Castorp, dopo una lunga passeggiata, tornava e diceva a un amico di aver camminato tanto nella neve e, a forza di farlo, aveva avuto la sensazione di perdersi, quasi godendo per questo. Raccontava all'amico di una canzone popolare del suo paese che suonava così: "Sono ormai perduto al mondo".



È una citazione che porta dentro di sé il titolo di un lied di Mahler, Ich bin der Welt abhanden gekommen (Sono ormai perduto al mondo) e Thomas Mann lo fa apposta perché vuol dare a intendere che vi è una relazione profonda tra il mondo dei viandanti dell'Ottocento tedesco, di cui Schubert in qualche modo rappresenta una solidificazione impressionante, e quello moderno, proprio sul piano dell'idea dello smarrirsi circolarmente. Nella camminata sulla neve si perde il punto di riferimento, si va incontro a un'escursione ipnotica poiché si hanno di fronte le continue sfumature del bianco. Eppure si vuol tornare da qualche parte. Ma dove? Per farcelo comprendere, Carlo Serra ci propone le considerazioni dello stesso Mahler sul finale Sehr behaglich "Das himmlische Leben" (Molto comodamente "La vita celeste") della sua quarta sinfonia. Essa ha tre movimenti che sono stati composti molto vicini tra di loro, dal punto di vista cronologico, e poi porta dentro di se, come chiusura, un "fossile" che il compositore aveva espunto da quella grande composizione che è la Terza Sinfonia. Si tratta di un brano che però pennella il colore di un paradiso molto particolare; leggendo il testo possiamo entrare in questo luogo inquietante: "Noi godiamo delle gioie celesti, e tutto ciò che è terrestre evitiamo. Non un eco del frastuono del mondo può sentirsi qui in alto nel cielo! Tutto vive in una pace dolcissima! Noi viviamo una vita angelica! Siamo sempre e in tutto beati! Danziamo e saltiamo, balziamo e cantiamo! San Pietro nel cielo ci guarda! "Bene, è una graziosa vignetta celeste", dice Serra, "tipica del romanticismo tedesco, bellissima, deliziosa ma potremmo dire che non porta nulla di nuovo.



Insomma, una classica enfatizzazione e idealizzazione del mondo cristiano." Quello che arriva dopo fa invece un po' paura, se lo sappiamo cogliere: "Giovanni lascia libero l'agnello, il macellaio Erode osserva attento. Noi rechiamo un paziente, innocente e paziente, grazioso agnellino alla morte! San Luca porta il bue al macello senza darsene troppo pensiero, il vino non costa niente nella cantina celeste, e gli angeli mettono il pane nel forno. Verdura buona di ogni tipo cresce qui nel celeste orto! Ottimi asparagi, fagioli, e tutto ciò di cui abbiamo bisogno! Tutti i piatti sono già pieni e pronti! Belle mele, uva e buone pere che ci lascia cogliere il giardiniere. E se desideri lepri o caprioli, ecco che quelli dalla strada là fuori, si precipitano in cucina qui da noi." È un paradiso cannibalico, di un bambino che ha fame, è questo che colpisce Mahler, appare come un luogo giocato sull'idea di desiderio e di fame. Dov'è il paradiso? Dove si mangia. Ma come si mangia? Non si tratta di una dieta ascetica quella che ha in mente il compositore, ma un qualcosa di molto più violento e potente, rappresentato dall'idea di mangiare cose vive, un concetto antico che lui recupera da una filosofia che conosce molto bene, quella di Arthur Schopenhauer. Il filosofo tedesco a questi banchetti, e alla loro ascesi, dedica il terzo e quarto libro de " Il mondo come volontà e rappresentazione". Tali banchetti vengono descritti quando si parla della pittura olandese, quando esclama: "Ma come si fa a rimanere indifferenti di fronte alla pittura olandese!" Vedo un quadro con gamberetti, pane e formaggio, uva, ovvio che mi venga la voglia di mangiare. Questo serve per far capire come siamo fatti, sempre mossi dal desiderio.

Nel quarto libro Schopenhauer si esprime proprio sull'ascesi, ma quella di cui parla (come anche Mahler) non è l'ascesi intesa come rinuncia alla bramosia, ma bensì di chi ci è sprofondato, di colui che ci è stato dentro sino alla fine e poi sa uscirne. E che Mahler volesse questo nella resa canora della Quarta Sinfonia ce lo dicono due indicazioni espressive e una nota che mette in una lettera: "La voce con espressione allegramente infantile; assolutamente senza parodia!", aveva quindi ragione Bernstein a usare una voce bianca. Facciamo cantare direttamente il bambino, questa non è una parodia, la serie di espressioni di giubilo contenuta nel testo non deve diventarlo ma dev'essere proprio la visione del bimbo che dal freddo guarda verso la cucina. Un grande interprete mahleriano, Bruno Walter, aggiunge quest'osservazione: "Se un uomo meraviglioso chiedesse cosa significa tutto ciò, una sinfonia che si dissolve su una quarta suonata dall'arpa, gli risponde un bambino che afferma essere questa la vita celeste." Ma è molto interessante anche un'altra cosa. Quando Mahler prova con una cantante il lied conclusivo della sinfonia (e questo lo scopriamo nel diario di essa), le dice una cosa estremamente affascinante, che potrebbe fare da "pendant" a tanti aspetti schubertiani di cui abbiamo parlato: "La prego, lo canti con un sentimento che sale alle labbra ma che non riesce ad attraversarle" Qual è questo sentimento? È un sentire non totalmente esplicitato, che crea un'atmosfera ma rimane incombente, senza possibilità di espressione. È questo il paradiso di cui parla Mahler, un regno strano, abitato da martiri bambini.



"Questa frase, straordinaria, che racconta di un sentimento che sale alle labbra ma non riesce ad attraversarle", dice Serra, "Mahler la userà pochi mesi dopo aver recuperato il fossile presente nella Terza, per inserirlo nella Quarta, nel momento in cui compone un altro pregnante lied che s'intitola Sono ormai perduto al mondo". Per inciso, la Terza è la sua sinfonia più legata a Schopenhauer, avendo indagato su una cosmogonia del mondo come immagine della natura e del desiderio. Ascoltiamo un breve estratto da "Ich bin der Welt abhanden gekommen", da cui evinciamo l'idea della lunghezza secondo Mahler, sostanziata in un tema abbastanza ambiguo dal punto di vista tonale; ma il nostro relatore non vuole entrare in aspetti smaccatamente tecnici. Assistiamo a uno snodarsi lento della musica e del desiderio in un lied che parla dell'essere perduti al mondo, in realtà un modo molto strano di esserlo, che a Carlo Serra ricorda una scena cinematografica in cui Nanni Moretti diceva: "Ma mi notate di più se vengo alla festa o se non vengo?" Possiamo immaginare un musicista ormai distaccato da ciò che lo circondava, che si occupava della sua arte ed era infastidito dal frastuono del mondo. Si tratta di un rapporto d'amore e di desiderio che si rovescia nelle mani di Mahler, una perdita che si rivolge nel desiderio di una conquista, esattamente quello che succede nella Quarta Sinfonia in sol maggiore. Per raggiungere un tale risultato artistico, il genio di Kaliště voleva una voce particolare, le cui caratteristiche possiamo scoprire se leggiamo una breve nota biografica di Elisabeth Schwarzkopf.

La grande soprano racconta che quando Bruno Walter andò a Vienna per tenere uno dei suoi ultimi concerti, dove lei doveva interpretare proprio il finale della Quarta, arrivò alle prove tutta contenta ma, cominciando a cantare, si sentì dire che così Mahler non si poteva eseguire, cosa che il direttore aveva già detto a Fischer-Dieskau. Per due pomeriggi interi, quindi, lei dovette eseguire tutta la produzione liederistica di Mahler con Walter al pianoforte, venendo aiutata da un grande direttore che aveva lavorato con la sua maestra di canto. A un certo punto Walter le disse: "Tu non devi essere brillante quando canti, la musica di Mahler ti spoglia, se sei scintillante lo tradisci. Non te la puoi permettere la brillantezza in questi brani. Devi avere un'impostazione di voce completamente diversa." E il modo migliore per approcciarsi a tali capolavori è di mettere in campo una vocalità che in tedesco si definisce "schweben" (sospesa). E Walter aggiunse: "devi cantarlo sospesa, come fanno gli uccelli quando si sostengono in aria senza bisogno di battere le ali." C'è un lied antecedente a questo, Das irdische Leben (La vita terrestre), dove Mahler parla di un bambino che muore di fame (Madre, ah madre, sto morendo di fame.) perché il raccolto non ha fatto in tempo a maturare e il pane ha tardato a essere messo in forno. Una triste vicenda che pare essere fortemente intrinseca alla vita del compositore stesso, esistito da bambino in un contesto dove si poteva anche morire di fame. "Senza scendere nell'aneddotico", afferma Luca Ciammarughi, "è chiaro che questo paradiso ha un particolare significato biografico, come ci ha già spiegato Carlo."



Carlo Serra conclude quest'avvincente dialogo a due con una reminiscenza su Milano, sulla sua bellezza negli anni '70 e sull'utilizzo di questo lied da parte del compianto Claudio Abbado per ricordare il pianista Dino Ciani pochi giorni dopo la sua morte, prematuramente avvenuta a soli trentatré anni. "Credo che lo abbia fatto a ragion veduta perché questo lied parla di un amore per il mondo che è profondamente ambiguo, irrisolto, che rimane come un'immensa latenza che non può mai arrivare al suo punto zenitale perché se ci arriva si appiattisce. Parlare in questo modo di un giovane artista che muore, secondo me è stata una grande scelta di civiltà."




IL CONCERTO



Dalla filosofia alla musica il passo può essere breve o lungo, molto lungo se non riusciamo a mettere in relazione le parole, i concetti con la musica. Esiste per'altro un modo studiato per rendere musicale anche il fluire dell'eloquio, anche se, in realtà, il suono, il nostro suono si diffonde in un certo modo anche se non c'impegniamo in un'intonazione premeditata. Senza accorgersene, ognuno di noi mostra agli altri il suo colore declamatorio, lo fa non appena apre bocca, senza bisogno di null'altro. Così, la connessione tra musica e parola appare più stretta di quanto possiamo pensare. Ho allora compreso che il modo migliore per agevolare quest'incontro è non fare assolutamente nulla, inutile lambiccarsi il cervello alla ricerca di crocevia tra suono e verbo, i processi forzati in questo caso sono dannosi. Molto più proficuo è stato ascoltare attentamente la dissertazione e dimenticarla all'atto dell'ascolto, con l'orecchio ancora teso alle parole, i collegamenti si sono poi stabiliti da soli, spontaneamente, grazie al quel lavoro di assimilazione che in "background" avviene profondamente in noi. Nel dialogo ho avuto di fronte a me due intellettuali di primo livello che hanno meravigliosamente sviscerato una materia da me particolarmente sentita, conoscendo Schubert e Mahler sin da tenera età. Tuttavia oggi, anche per merito loro, sono riuscito a focalizzare meglio quei contorni straordinariamente complessi, quell'enigmatiche silhouette che il tempo ha solo in parte snebbiato, soprattutto per quanto riguarda Franz Schubert. Ma non è soltanto questo il valore aggiunto di eventi come il Festival PianoSofia.



Viviamo nei tempi del Web 3.0, alcuni esperti sostengono che si va nella direzione del 4.0, ma in più occasioni da parte di artisti, intellettuali e semplici cittadini è stata rimarcata la differenza tra una comunicazione in carne e ossa e quella virtuale sui social. La pandemia ha poi esaltato la differenza tra le due modalità di comunicazione, ognuna con i suoi pregi e difetti. Ovviamente le accettiamo entrambe, ritenendo molto utile la seconda, se lo scopo è informare, ma insostituibile la prima con il suo apporto umano e la ricchezza che solo un evento live può donare. L'appuntamento di questa sera può essere senz'altro considerato formativo, nel senso di costruttivo per la nostra preparazione, anche se questo può essere un termine fuorviante. In realtà, le parole di Serra e Ciammarughi nulla di nuovo hanno portato nella mia vita, in senso stretto, ma sono state invece importanti per far affiorare quei determinati stati d'animo e concetti esistenziali che erano latenti in me, presenti allo stato embrionale, ma che altrimenti sarebbero rimasti ben nascosti dov'erano. E prendere coscienza della propria sostanza intellettuale ed esistenziale, liberarsi dalla nebbia che spesso ci avvolge è un grande servizio che si fa a noi stessi. La parte musicale inizia con la sonata estrema di Franz Schubert, la D 960, magistralmente interpretata da Luca Ciammarughi. Nella quasi totale oscurità il pianista, illuminato da una sola lampada (sembrava di essere proiettati nella suggestiva atmosfera dei tardi recital richteriani) ci ha narrato la straordinaria epopea umana riposta in questo capolavoro.



Nel corso degli anni ha messo a fuoco questo capolavoro dal sapore unico, credo con non poca fatica. Con perseveranza l'ha scandagliato fornendoci testimonianza delle sue fatiche nelle numerose esecuzioni pubbliche, in una registrazione discografica (Franz Schubert: L'Ultima Sonata, Classica Viva) e nel libro "Le ultime Sonate di Schubert. Contesto, testo, interpretazione", edito dalla LIM, dove possiamo leggere un'approfondita analisi della D 960 nelle pagine 163 - 207. L'intuizione di Ciammarughi sta nell'aver compreso che un capolavoro di tale profondità necessitasse di un'adeguata preparazione, anche storica, ma soprattutto di una maturazione che soltanto la frequentazione e il passare degli anni possono dare. Il pianista milanese ha eletta la D 960 a suo cavallo di battaglia, anche se non dichiaratamente, ma è del tutto evidente a chi lo segue che questa sia un'incontestabile verità. Il risultato di una tale indefessa attività si mostra nell'esemplare padronanza di una partitura che, ricordiamo, è molto lunga e difficile nelle svariate modulazioni tonali come nell'altissima tensione espressiva che deve in ogni momento sostenerla. In Schubert, passare da una tonalità a un altra è come essere proiettati all'improvviso in mondi differenti. L'ha eseguita a memoria, con pochissime di quelle sbavature digitali che normalmente "corredano" qualsiasi esecuzione live. Si è potuta apprezzare nella sua performance una rimarchevole tenuta della concentrazione, il grande equilibrio raggiunto tra i quattro movimenti in una lettura che mi è parsa tesa, essenziale, poco disposta a indugiare in sdolcinati rubati o perseguire un'agogica a effetto. Non ce n'è bisogno alcuno. Luca Ciammarughi sembrava spinto, in quest'occasione più che in altre, da un'urgenza interiore cha ha tenuto tutti noi come su una corda di violino.



"Musicista inusuale", come lui stesso si definisce, si è tenuto distante dalla ricreazione di un nostalgico addio, pur giustificabile dall'imminente scomparsa dell'autore ai tempi della composizione, sforzandosi al contrario di rendere un magma sonoro in continuo movimento, fra improvvisi trasalimenti e lo schiudersi di scenari sempre nuovi, agevolati dai frequenti cambi di tonalità. Una monotonicità che nella - divina - lunghezza del primo movimento è solo apparente se non si riescono a cogliere le infinite varianti espressive introdotte, chi invece riesce a entrare nella sua circolarità, rimarrà sorpreso dall'abilità dell'autore di trasformare incessantemente una materia che può a un primo esame apparire piuttosto spoglia e ripetitiva. C'è chi ha individuato nell'arte pianistica del nostro un tratto di languida morbidezza; nell'indecisione, preferisco piuttosto attribuirgli virtù come l'uniformità del legato, un suono decisamente bello e un gusto sempre sorretto da grande eleganza. Ho trovato commovente l'Andante sostenuto, con le sue dolorose rarefazioni, lo scarno dialogo di stampo cameristico intessuto sulla tastiera e l'adesione a una propria conformazione interiore che rifugge da qualsiasi filone interpretativo stabilito. In questa pagina profondissima e sublime si svolge un dialogo che è un perfetto esempio dell'"Unheimlich", quel perturbante che ci fa sentire come estranee le cose familiari, ingenerando un inquietante senso di angoscia. Ma, oltre a questo, è proprio la scrittura diradata a suggerire lo scambio dialettico fra le parti di un ensemble d'archi. Quel Quintetto per due violini, una viola e due violoncelli che citava in una lettera all'editore Probst? Schubert poeta delle più siderali altezze spirituali?



Non solo, ma anche della sorpresa, a giudicare dallo spiritato e leggero Scherzo che segue, un po' increspato dal tono del più pensoso Trio. È la stessa "strana" spensieratezza che troviamo nell'Allegro ma non troppo che conclude la sonata, uno spigliato rondò in cui riconosciamo un episodio di autocitazione: il motivo di tarantella dell'ultimo tempo della Sonata D. 958. Per fortuna, nessuna suoneria di smartphone è intervenuta a dare il suo contributo nel corso del concerto, ma, siccome la perfezione non è di questo mondo (e nemmeno il silenzio), a disturbare l'esecuzione ci ha pensato l'acciottolio delle stoviglie proveniente dalla Caffetteria/Bistrot. Gustav Mahler è, se così possiamo dire, l'altra faccia della medaglia di questa serata, anche se i suoi punti di contatto con Schubert sono plausibili. E possiamo sicuramente trovarne uno nella produzione liederistica, come hanno ben spiegato Serra e Ciammarughi nella loro illuminante dissertazione. Il Lied, vale a dire quella forma che forse più di ogni altra è in grado d'incarnare la poesia in musica, conclude questo quarto appuntamento con PianoSofia. Luca Ciammarughi e Liudmila Zhiltsova con la loro arte sopraffina c'introducono nel mondo "Fin de siècle" di Gustav Mahler, percorso da fortissime tensioni destrutturanti, generatrici nel caso specifico di un incontenibile empito nostalgico. Io stesso ho trovato in lui un'espressione della nostomania più lancinante che in altri autori. Al soprano e violinista di origine russa è dedicata l'intera terza pagina dell'opuscolo pieghevole a due ante fornito all'ingresso della sala. Lei ha iniziato i suoi studi in Violino e Canto presso il Conservatorio "Glinka" di Magnitogorsk, dove si è brillantemente laureata con il massimo di voti e lode.



In seguito si è trasferita a Milano, città che ama molto, per perfezionare i suoi studi di Canto. Nel 2000 ha conseguito il Diploma di Merito dell'Accademia del Teatro alla Scala di Milano sotto la guida di Carlo Gaifa e, nel 2006, si è laureata in Canto presso il Conservatorio di Milano con Eugenia Anvelt. Studiosa infaticabile, nel 2010 ha conseguito il Diploma di Merito del Corso AMA (Autoimprenditorialità Musicale) presso l'Accademia del Teatro alla Scala e il Master MEC (Eventi Culturali/Arte Contemporanea) presso l'Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano. Si è perfezionata inoltre all'Internazionale Sommerakademie Mozarteum Salzburg, al Barcellona Opera Studio e presso l'Accademia dei Teatri di Treviso. Diverse sono le sue partecipazioni a Master Class con rinomati artisti. È risultata vincitrice d'importanti concorsi internazionali, tra cui il "Julian Gayarre" di Pamplona, il "Riccardo Zandonai" di Riva del Garda, il Premio "Rotary Club" di Milano, l'International Vocal Competition NTD Television di New York, il Premio Richard-Wagner Stipendienstiftung a Bayreuth. Nel 2016 è risultata vincitrice del prestigioso Premio Nazionale Russo sotto il patronato del Governo di Regione Chelyabinsk. Ha cantato in numerosi teatri italiani e all'estero. Dal 2017 è solista ospite presso il Teatro Lirico "M. Glinka" di Chelyabinsk, dove ha debuttato nella parte di Violetta in Traviata di G. Verdi. In anni più recenti (2014) suo merito è l'ideazione e la produzione del "Classic Music Video Project", un progetto musicale dedicato alla ricerca di un nuovo linguaggio, visivo e sonoro, all'interno del repertorio musicale classico.



Dell'ineffabile "Das himmlische Leben" ha già detto il professor Carlo Serra, con autorevolezza e toccante partecipazione umana, per cui mi taccio, da umile "chroniqueur", senza però cadere nell'errore di non menzionare le straordinarie doti canore di Liudmila Zhiltsova, voce di singolare penetranza, incisiva e potente, ricca di frementi inflessioni espressive. Tutte doti che hanno reso ancora più drammatico ed emozionante il lied mahleriano. Alla fine del concerto Luca e Liudmila hanno concesso due graditi bis: Ne poj, krasavica, pri mne di S. Rachmaninov e Verschwiegene Liebe di H. Wolf.




Alfredo Di Pietro

Ottobre 2020


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