Cerca English (United States)  Italiano (Italia) Deutsch (Deutschland)  Español (España) Čeština (Česká Republika)
giovedì 28 maggio 2020 ..:: Aimez-vous Brahms? - Intervista a V. Maltempo ::..   Login
Navigazione Sito

 Aimez-vous Brahms? - Intervista al maestro Vincenzo Maltempo Riduci


 

 

Alfredo Di Pietro: Maestro, cosa rappresenta per lei oggi la musica di Johannes Brahms: una conquista, una riscoperta o una rivelazione?

 

Vincenzo Maltempo: E' ben lontana dall'essere una conquista compiuta, perché Brahms rimane un compositore di cui non è facile sciogliere gli enigmi, ma posso dire che ormai rappresenti, nel mio viaggio intimo fra le bellezze della musica, la compagnia ideale. Certamente più adesso che anni fa, quando non ero ancora capace di liberarmi di quei romantici e un po' patetici ardori dell'adolescenza, che mi sembrava trovassero una voce più appropriata nell'estro lisztiano, ad esempio

 

ADP: Cosa significa per lei interpretare?

 

VM: Significa avere una missione, uno scopo, che va ben oltre quello della nostra vita di singoli, ma che si inserisce in un flusso ininterrotto di esperienze e in un condivisione infinita con gli altri. E' poi molto indicativo che si ricorra, nel nostro caso, ad un verbo che di solito usiamo per indicare la decifrazione di linguaggi oscuri o sconosciuti, di segni che non capiamo istintivamente ma che rivelano il loro significato soltanto dopo uno studio ed un'analisi approfonditi. Mi sembra che, almeno alla base, il lavoro principale di un interprete sia proprio quello di appropriarsi del linguaggio dei segni che vengono trasferiti dal compositore su carta. Ogni epoca, e all'interno di essa ogni compositore, ha i suoi codici, che vanno conosciuti e in qualche modo decifrati. Ma la musica è materia viva e ha bisogno di ben altro che di una sterile operazione intellettuale per essere rianimata: la sua sostanza si deve legare a quella spirituale dell'interprete, deve far presa sulla sua interiorità, saldarsi alle sue esperienze. E l'interprete deve poter identificare nel linguaggio della musica qualcosa in cui si ri-conosce, e non solo qualcosa che conosce per averne studiato i meccanismi armonici e tecnici: questa capacità è secondo me innata, o comunque più spiccata in alcuni che in altri. A volte si manifesta spontaneamente, fin dall'infanzia, a volte va semplicemente risvegliata; ma occorre comunque un duro e incessante lavoro su se stessi e sul proprio spirito per perfezionarla e portarla a compimento. Bisogna conoscere l'uomo e le sue passioni, le sue fragilità. E una volta che si sia interpretato il “codice” dei segni, dopo anni di pratica e di frequentazione dei mondi sonori dei diversi compositori, interpretare deve diventare qualcosa di naturale. Non ci sono più forzature, le personalità, gli io si sono moltiplicati all'infinito, e si riescono a concepire ben distintamente l'ardore pudico brahmsiano, la visionaria follia scriabiniana, le tensioni schumanniane, le delicatezze d'animo chopiniane. Naturalmente ogni interprete avrà il suo particolare modo di presentare questi diversi universi. Il pericolo è che in alcuni di questi un approccio superficiale e miope (se non proprio megalomane) porti a compiere valutazioni errate. Io credo che ogni partitura viva di un peculiare e delicatissimo equilibrio architettonico che bisogna cercare con amore, nutrendo un'assoluta fiducia verso il compositore e anche, direi soprattutto, una umiltà incondizionata. Altrimenti si corre il rischio di creare edifici sgraziati, sproporzionati, destinati presto a diventare macerie.

 

ADP: Arnold Schönberg, nel suo saggio del 1933 "Brahms il progressivo", dichiarò che il contributo di questo compositore all'evoluzione del linguaggio musicale fu non meno importante di quello di Richard Wagner. Volendo fare il verso al suo recente libro su Alkan, non potremmo definire "strano" anche il caso di Johannes Brahms, musicista fortemente attratto dal passato ma altrettanto potentemente proteso verso le ansie del futuro?

 

VM: Il saggio di Schönberg è anche abbastanza provocatorio, ma in qualche modo coglie un aspetto importante dell'opera di Brahms. Che Brahms fosse attratto dalla grande musica del passato e che questa abbia avuto un'influenza spesso problematica nel suo procedimento compositivo, è innegabile. Ma la questione è sicuramente molto complessa. Schönberg mette in luce l'esistenza di aspetti estremamente razionali, organizzati, classici e, addirittura, “pedanti” del procedere compositivo di Wagner e, per converso, di alcuni molto sperimentali in quello brahmsiano. Si riferisce  ad esempio al suo procedere armonico nella forma-sonata, nella quale diventano maggiori le incursioni verso tonalità lontane da quella d'impianto, portando dunque la forma a dilatare le sue dimensioni per poter compiere poi il percorso inverso, quello di tornare, da queste, “a casa”. Venivano così spezzate le simmetrie più semplici della forma sonata classica, soprattutto quelle che definivano chiaramente primo e secondo tema, e la musica – parole di Schönberg – diventava “musica per adulti”, cioè aperta ad una maggiore complessità per menti più complesse. In questo Brahms si può definire più audace persino di Liszt: nella Sonata di quest'ultimo le aree tonali sono ancora molto fortemente imparentate fra loro secondo schemi abbastanza “classici”, nonostante l'audacia formale ed un lavoro molto profondo nel modo di armonizzare l'elemento “narrativo” e teatrale con una forma musicale che era da sempre l'emblema della musica assoluta. Liszt naturalmente si “rifarà” nei suoi ultimi lavori, aprendo a scenari di totale incertezza armonica, scavalcando Wagner e guardando a certe tendenze del Novecento. Ma se facciamo un passo indietro nella storia e prendiamo alcuni “Allegro” delle Sonate mozartiane ci accorgiamo che la copiosità dell'invenzione tematica era lì altrettanto forte, sebbene condensata in una forma meno estesa. I temi non erano imparentati fra loro ed anzi molto contrastanti; anche nel primo Beethoven accade questo, ma con questo compositore (che io considero il più grande) è un continuo sperimentare, che arriva a fare della forma-sonata un organismo vivo, che sa adattarsi all'estro del compositore anche rinunciando a quell'elemento dialettico che ad un certo punto è diventato costitutivo della sua natura. Un'altra cosa interessante che fa Beethoven è lavorare sulla stessa cellula tematica e renderla protagonista di tutti i movimenti di una Sonata: questo dà all'opera uno straordinario senso di unità. Liszt porta all'estremo questo procedimento di metamorfosi tematica servendosene a fini narrativi, nella Sonata in si minore. Il Brahms più maturo recupera il modus operandi beethoveniano, ma amplifica il senso di smarrimento della “retta via”... I temi fluiscono liberamente fra loro senza soluzione di continuità, portando la forma-sonata ad una sorta di “prosa musicale” che superava la forma “strofica” nella quale essa si era espressa precedentemente. In questo Brahms non sembra, in effetti, meno moderno o progressista del compositore del durchkomponiert, e in qualche modo apre al tortuoso procedere armonico di Mahler.

 

ADP: Nella non piccola produzione pianistica di Brahms, paradigmatica può essere la Sonata n. 1 in do maggiore Op. 1. In questa riconosciamo i principali elementi poetici dell'autore, come l'Esposizione del primo movimento, un vigoroso tema marcato da complessi e potenti accordi o il secondo motivo, che si apre invece con una melodia in tonalità minore intrisa di tristezza. È d'accordo nel ritenere questi due tratti come frequentemente presenti in Brahms?

 

VM: Se parliamo specificamente dei contrasti nella forma sonata, Brahms se ne serve a volte, ma questo non è sempre questo il suo indirizzo compositivo privilegiato, come abbiamo appena mostrato. A volte i contrasti tendevano a scemare verso un'omogeneità di caratteri e a favore di una maggiore unità della forma. Ma in questo Brahms era abbastanza imprevedibile e sperimentale. A volte sembrava volesse tornare alla “forma sonata” classicamente intesa (lo fa anche tardivamente, pensiamo al primo movimento del Quintetto Op. 111), con una ben netta distinzione di temi e sezioni. Anche nelle Sonate per pianoforte, opere giovanili seppure già immensamente mature, Brahms sembra voler esasperare il contrasto fra i temi mettendo in luce le nature schumannianamente contrastanti di due opposti inconciliabili – alla maniera di Florestano ed Eusebio, per intenderci. E certamente, andando all'altro aspetto della sua domanda, nella sua musica troviamo spesso accostati questi due caratteri e impulsi apparentemente inconciliabili, uno più eroico, beethoveniano, retaggio del giovane Brahms che si trova a contatto con i geni della prima generazione romantica e a dover affrontare il poderoso lascito di Beethoven, ed uno più intimo, malinconico, che si avvia ad essere più moderno. E' paradigmatico ciò che Schumann scrive al suo amico Joachim, chiedendo informazioni su Brahms: “Johannes dov'è? Si trova presso di voi? Vola alto o sta soltanto sotto i fiori?”. Per Schumann, romantico della prima ora, “volare alto” era indubbiamente la scelta più consona ad un artista. Ma Brahms se ne stava anche volentieri “sotto i fiori” a guardare il cielo, magari durante una delle sue escursioni fra le montagne che tanto amava. Un tratto importante che ci permette di riconoscere questa metamorfosi è proprio quello della malinconia, cui accennavo poco fa. “Malinconia dell'impotenza”, così Nietzsche definiva quella brahmsiana... Una malinconia diversa da quella degli eroi romantici, perché intrisa di pessimismo, di cinismo, disillusione, e ciò si potrebbe anche rivelare nei passaggi più belli ed emozionanti di Brahms: quasi che egli sapesse come provocare certi sentimenti nell'ascoltatore e usasse di proposito quelle formule espressive che tutti noi sapremmo riconoscere come un suo marchio caratteristico, che svettano qua e là nella composizione e ripagano di tutto ciò che in precedenza risultava forse scarsamente coinvolgente o troppo “grigio” (aggettivo che Liszt usò per descrivere il Concerto Op. 83!). Una consolazione, una concessione ad un ottimismo in cui egli in fondo non credeva. Ma chissà. Potrebbe anche trattarsi di momenti di sincera effusione sentimentale, in cui Brahms si appellava a quanto di più segreto custodiva in sé. Forse quell'uomo burbero e solitario era in realtà un idealista deluso, un innamorato ferito, un profeta che non poté esprimere il suo talento in patria ma che fu costretto a trovare a Vienna (così diversa dalla sua Amburgo!) il luogo dove essere celebrato. Brahms resta l'uomo delle contraddizioni, e questo contrasto mai risolto emerge sempre nelle sue opere, nelle quali egli è di volta in volta l'ammiratore di Schumann, di Händel, di Beethoven; il laborioso contrappuntista classico, il romantico focoso, l'uomo disilluso e cinico e poi l'amante della leggerezza del valzer viennese e della più triviale musica popolare zigana. Nella sua musica si sente tutto lo smarrimento dell'uomo che attraversa una difficile fase di passaggio e che, alla fine di un secolo tormentato, si affaccia al nuovo senza più certezze – solo, disilluso, senza riferimenti assoluti ma cullato dalle certezze di una scienza che gli ha chiesto, come prezzo da pagare, quello di rinunciare a credere ancora in un Dio onnipotente e onnisciente. Tutta questa inestricabile ed enigmatica complessità, a mio avviso, permea tutta l'opera di Brahms, senza mai risolversi.

 

 

ADP: Le variazioni rappresentano un altro interessante capitolo dell'opera pianistica di Brahms, autore teso al superamento di una concezione esornativa, di stampo Biedermeier, applicata a questo genere. Il tema non viene quindi semplicemente abbellito o superficialmente diversificato, ma mutato nella sostanza sino agli estremi di una vera e propria trasfigurazione. Qual è l'importanza di questo autore nel percorso evolutivo del genere?

 

VM: Grandissima. Forse non tanto nella Variazione come genere, ma nel concetto stesso di variazione tematica. Abbiamo già accennato che anche nella forma-sonata quest'ultimo diventa determinante, togliendo il primato a quello della contrapposizione fra i temi. Della variazione “psicologica” fu maestro Liszt, che trattava i suoi temi come i personaggi di un dramma teatrale, sottoponendoli a continue metamorfosi che non variavano la loro struttura, ma il loro carattere. Brahms tenderà sempre a lavorare, invece, sulla pura sostanza dei suoi temi ed in questo è molto classico. Per quanto riguarda le opere che scrisse in forma di Variazione, certamente esse sono emblematiche e piene di implicazioni. Quello delle Variazioni propriamente dette era un genere poco praticato nel romanticismo, che si orientava verso nuove forme d'espressione; ma nel periodo storico precedente esso fu largamente in voga, considerato per lo più come un genere d'intrattenimento. Naturalmente già Beethoven aveva però già dimostrato, attraverso le sue Diabelli, che invece esso poteva essere veicolo di straordinaria potenza espressiva e intellettuale... Brahms, rifacendosi a questo modello più che a quello delle variazioni ornamentali biedermeier, si misura prima con delle variazioni su temi a lui “contemporanei” (le Variazioni Op. 9 su tema di Schumann, o l'Op. 21 n. 1 e 2 su tema proprio e uno ungherese). Poi sceglie di servirsi di temi provenienti da un passato più recente (Paganini) o uno più lontano e ideale (Haydn e Händel). Nelle variazioni sui temi di questi ultimi vi è un elemento soprattutto che va messo in luce: il recupero della musica del passato non si riduce all'uso di temi ripescati nella nostra memoria storica variati ed abbelliti secondo il gusto moderno, ma si rivela in tutto lo stile compositivo dell'opera, nella quale passano in rassegna, variazione dopo variazione, forme e generi che appartengono a quello stesso passato, filtrati da una lente che non può che essere moderna. Si tratta, come ebbe a dire qualcuno, di musica “al quadrato”, insomma, un procedimento che ha anticipato sicuramente certe tendenze neoclassiche novecentesche.

 

ADP: Il compositore amburghese è certamente uno tra i grandi musicisti romantici che più si è avvalso della Variazione. Egli ne scrisse vari cicli, sia pianistici che orchestrali, molto ricchi e originali dal punto di vista espressivo. Tra i pianistici ricordiamo quello su un tema di Haydn Op. 56b, sul Geister-Thema di Robert Schumann Op. 23, le note variazioni Op. 24 su un un tema di Händel e quelle su un tema di Paganini Op. 35. Nelle Händel, in particolare, viene tracciato un percorso grandioso. Volendo citare un altro sommo del passato, è possibile rinvenire delle corrispondenze tra le "Händel" brahmsiane e le 32 Variazioni in do minore WoO 80 di Beethoven, segnatamente nella scrittura, nell'armonia e nella grande varietà emozionale di cui sono foriere?

 

VM: Appunto lei parla di “percorso” nelle variazioni brahmsiane, cosa che le distingue dalle variazioni “di bravura” e le iscrive piuttosto nel solco che Beethoven aveva inaugurato con le sue variazioni Op. 35. Forse parlerei di una sorta di parentela con le Diabelli beethoveniane più che con le WoO 80 in do minore. Queste ultime sono variazioni brevi e concise quasi in forma di Passacaglia, in cui solo il basso del tema e la sua struttura armonica permangono nel corso dell'opera come elementi stabili, e non vi è nessuna melodia o tema da variare. Qui però Beethoven non sperimenta nessun tipo di percorso psicologico: in gioco v'è solo la dimostrazione di una fantasia inesauribile nel cavar fuori da quell'ossatura armonica così semplice e concisa il maggior numero di figurazioni possibili. Nelle Diabelli invece si va oltre: si fa uso di forme diverse nelle variazioni, spesso facendo appello a linguaggi arcaici (il Largo barocco, la Fuga, la Toccata, etc). In quel caso il tema era, diciamo, stato scritto da un compositore vivente; Brahms sceglie un tema che, come stile, è assolutamente lontano dai gusti del romanticismo che, attraverso Liszt, aveva dimestichezza più con l'aspetto grandioso di Bach che con la musica di Händel. E sperimenta anche lui un percorso lungo di metamorfosi in cui usa forme musicali non più attuali, mirabilmente mescolate – e qui ancora una volta troviamo la complessità brahmsiana – a tendenze più moderne (cromatismi audaci e, ancora, incursioni della musica popolare zigana, ad esempio).

 

ADP: Il pianismo di Johannes Brahms può essere denominato "sinfonico" e, se si, quali sono i caratteri che legittimano questa definizione?

 

VM: Il pianoforte dopo Beethoven, ma anche già in alcune opere di Mozart, non può più fare a meno di superare costantemente quelli che di volta in volta venivano considerati suoi invalicabili limiti espressivi. Naturalmente raggiungere la pienezza espressiva di un'orchestra poteva essere considerato l'apice dell'ambizione. Ma dobbiamo intenderci su cosa intendiamo per pianismo “sinfonico”: uno stile di scrittura pieno, ridondante, oppure vario negli approcci espressivi, che di volta in volta richiamano le peculiarità delle diverse sezioni orchestrali? Se è così, in Brahms capita sovente di incontrare una scrittura pianistica che sia palesemente ispirata ai vorticosi e trascinanti accompagnamenti bassi dei violoncelli e dei contrabbassi, alla dolcezza dei corni, alla cantabilità  malinconica degli oboi, alle esplosioni di colore dei violini. Innegabile è però anche la presenza del canto, in un compositore che ha dedicato ai Lieder pagine meravigliose. La scrittura “sinfonica” di Brahms è certamente orientata al grandioso in alcune opere soprattutto della gioventù, ma la sua orchestrazione al pianoforte diventa poi più leggera, essenziale, quasi trasparente nelle ultime raccolte di Intermezzi. Per essere poi solo e soltanto pianistica in certi casi: penso al primo brano dell'Op. 119, per fare solo un esempio.

 

ADP: Mi consenta di rivolgerle una domanda un po' da addetti ai lavori, ma che ritengo importante per fare il punto sull'influenza di Brahms sulla musica del '900 per quanto riguarda l'armonia. L'evoluzione che questa ha avuto con lui, risultato di un profondo scavo espressivo, annunzia secondo lei certe irrequietezze "fin de siècle" che preludono al clima novecentesco?

 

VM: Abbiamo già accennato a Schönberg ed alla sua visione di un Brahms anticipatore di certe tendenza novecentesche in ambito musicale. Con Brahms sicuramente assistiamo ad uno scardinamento delle consuetudini tonali che avevano retto gli edifici musicali fino alla metà inoltrata dell'800. Sicuramente non possiamo parlare di musica atonale, il centro tonale non viene mai perso e rappresenta pur sempre un porto sicuro cui tornare; ma sicuramente Brahms sente l'esigenza di allontanarsene sempre di più, anche se in maniera sempre molto pudica e quasi indolore. Com'era, insomma, nel suo carattere, un carattere da omaccione del Nord Europa, audace per istinto virile ma riservato e cauto. Questa cautela interiore e un rispetto per le sue “radici” musicali (classiche) hanno forse impedito a Brahms di portare avanti fino alla fine le potenzialità sperimentali del suo genio, che chissà verso quali limiti si sarebbero potute ancora spingere. Ma quello che ha scritto resta comunque la compiuta testimonianza delle sue convinzioni estetiche e queste dipendevano certo anche dal periodo storico nel quale si determinarono. Non era più, quella, l'età delle focose rivoluzioni e della gloriosa affermazione del genio romantico, scapigliato, eroico, irrequieto, irresponsabile, maledetto. La fiducia nel potere del singolo di cambiare il mondo viene meno, lo Stato diventa un organismo sempre più autoritario e presente, che assicura benessere e stordisce con esso i suoi cittadini; tutto diventa placidamente “borghese”. Qualcuno, poi, assicura che “Dio è morto”, ma questa è più che una astrusa idea filosofica, è la constatazione che si è smarrita l'idea di un riferimento spirituale assoluto. Un artista dalla straordinaria sensibilità come Brahms, che viveva quell'epoca di passaggio, doveva trovarsi sicuramente nella difficile situazione di vivere dilaniato fra l'attrazione verso i solidi valori del passato e lo smarrimento di un presente scialbo, sicuramente decadente, impregnato di quella malinconia che con così tanto struggimento (ma anche con tenerezza) viene dipinta nelle partiture musicali di Brahms.

 

ADP: I Tre intermezzi Op. 117, sono tra le composizioni più belle e note di Brahms. Siamo di fronte a un intimismo squisitamente romantico, pennellato con una libertà molto distante dal rigoroso rispetto della forma classica che troviamo nella maggioranza delle sue opere. Su queste Brahms disse: "per questa musica, anche un solo ascoltatore è di troppo", rimarcandone il clima intimamente personale. Quale dev'essere il giusto approccio, a suo parere, che deve avere l'esecutore per ricreare un'atmosfera così privatamente confidenziale di fronte al pubblico di una sala da concerto?

 

VM: Bisogna aver conquistato una propria solitudine interiore, una capacità di isolare se stessi dal mondo che poi si può mettere in campo sia nel chiuso del proprio studio che in una sala da concerto. Ma mi sento qui di fare un discorso più coraggioso e radicale: certa musica perderà gran parte della sua bellezza, del suo fascino e della sua efficacia emotiva se eseguita in grandi sale davanti a migliaia di persone; non tutta la musica è stata concepita per tendere a questo obiettivo, e ciò mi sembra pacifico da accettare. A meno che non si verifichi il miracolo di una personalità talmente grande da riempire ogni centimetro cubo di un teatro, e di raggiungere e ghermire l'animo di ogni persona del pubblico, parlando con essa a tu per tu. Mi viene in mente quel bellissimo concerto del vecchio Horowitz a Mosca nel 1986; quando si trovò a suonare come bis l'intimissimo Traumerei di Schumann sembrava parlasse ad ogni spettatore: ognuno lo ascoltava rapito, come fosse da solo con lui. Indimenticabile l'inquadratura di quel signore di mezz'età con il viso solcato dalle lacrime...

Una impressione del genere mi è capitata con altri due musicisti, Radu Lupu ed Alexander Lonquich, entrambi proprio con Brahms. Quel suonare per se stessi, immersi nella musica, senza alcuna smania di piacere a tutti i costi, si rivela immensamente efficace quando si vuol suonare in pubblico musica del genere...

 

ADP: Maestro, per terminare l'intervista, ha voglia di raccontarci qualcosa circa la scaturigine del suo recentissimo libro "Lo strano caso di Charles Valentin Alkan - Vita e musica di un genio dimenticato", autore di cui lei è uno degli interpreti più autorevoli?

 

VM: Il mio interesse per Alkan non è un fatto recente; mi interesso alla sua musica da molti anni e ho da subito voluto saperne di più anche sul suo autore, com'è naturale fare per qualunque compositore un interprete affronti. Mi sono presto reso conto che le notizie sul suo conto erano difficili e frammentarie da reperire, dunque ho raccolto tutto il materiale che mi era possibile. Si trattava di testi perlopiù in francese e in inglese, poco o nulla in italiano. Così ho realizzato che in Italia la diffusione della musica di questo compositore era assolutamente ostacolata dalla mancanza di studi seri che potessero chiarire al pubblico di appassionati ed agli interpreti la sua l'importanza. Di Alkan si conoscevano forse due o tre brani particolarmente ostici, e lo si vedeva come una sorta di monstrum che non ha composto che musica virtuosistica, vano rumore buono al più per migliorare la tecnica di ottave e accordi. Nulla di più lontano dal vero... La produzione di Alkan è assolutamente originale e visionaria. Facendo le dovute differenze fra i due, si potrebbe anche azzardare un parallelo fra quest'ultimo e Brahms; nonostante Alkan appartenesse alla stessa generazione di Liszt e Schumann, in lui cominciava già a manifestarsi pienamente quell'ideale della rinuncia tutto brahmsiano. La malinconia pervade ogni sua composizione, il cinismo ed il sarcasmo non mancano mai. Ma Alkan era ancora più legato di Brahms alle forme classiche ed il concetto di tonalità allargata non fece mai breccia in lui, nonostante alcune arditissime sperimentazioni armoniche. Alkan, fanatico ammiratore dei classici e, più indietro ancora, dei clavicembalisti e del barocco in genere, era ancora più pudico e riservato di Brahms, se possibile, e ugualmente avverso alla nuova scuola di Liszt e Wagner. Ma mentre in Brahms c'è ancora spazio per una certa sensualità, in Alkan il pudore estremo impedisce ogni abbandono: tutto è scolpito con pesanti e precisi colpi nella dura pietra. Abbiamo ancora tanto da scoprire di questo compositore e tanto su cui riflettere. Il mio libro non vuole essere che un inizio, che una prima stoccata al torpore di certi musicologi con troppi pregiudizi e poca curiosità di esplorare mondi nuovi. Io non sono un musicologo, sono un pianista, e di Alkan ho cercato di essere, oltre che fedele biografo (per quel poco che della sua vita ci è dato sapere), un umile sostenitore della assoluta raffinatezza, sapienza e originalità del suo modo di comporre musica, cose che spero di essere riuscito a mettere nella giusta luce. Il mio augurio è che altri dopo di me facciano di più e meglio, e che i pianisti comincino a scavare un po' più a fondo nella sua opera: scopriranno cose meravigliose!

 

 

 

Alfredo Di Pietro

 

Marzo 2020


 Stampa   
Copyright (c) 2000-2006   Condizioni d'Uso  Dichiarazione per la Privacy
DotNetNuke® is copyright 2002-2020 by DotNetNuke Corporation